Автор нескольких книг об исканиях московских режиссеров второй половины ХХ века, прежде всего – Анатолия Васильева, в итоговой теоретической книге дает оценку состояния режиссерского театра в целом и переосмысляет само явление режиссуры.

Полина Богданова формулирует ключевое понятие своей диссертации – культурно-исторический цикл — и развивает его применительно к современному театральному процессу. Цикл развития режиссерского театра, рассматриваемый в диссертации, охватывает период от режиссеров-шестидесятников до поколения-post начала XXI века. Автор подробно анализирует деятельность нескольких поколений российских режиссеров, каждое из которых является определенным этапом развития цикла.

Итогом современного цикла стало поколение-post, которое «деконструировало» театр человека 1950-60-х годов. «Деконструкция метода действенного анализа, а вместе с этим и деконструкция человеческой личности сначала в теории и практике А. Васильева, а потом в практике К. Богомолова говорит о том, что человеческая личность не актуальна в современном культурном поле» (с. 285).

Проблема перерастания объекта театра от человека к сверхчеловеку поставлена в начале XX века Г. Крэгом (концепция сверхмарионетки). Новый объект искусства в целом сформулирован Х. Ортега-и-Гасетом в «Дегуманизации искусства» (1925). Закономерно, что давно поставленная задача в начале XXI века достигла этапа осуществления на практике. Доказательства автора – подтверждение того явления, которое в философии постструктурализма определено как смена «театра воспроизведения» «театром повторения» (Ж. Делёз). Новые формы театра предусматривают актера — преодолевшего человеческое, слишком человеческое и превращающегося в «механизм на грани слома» (концепция Кэти Чухров).

Полина Богданова выдвигает гипотезу о наличии двух циклов в истории режиссерского театра. Первый – от возникновении (конец XIX века) до рубежа 1940-50-х гг. Второй – со второй половины 50-х. Эта хронология обусловлена событиями российской истории: завершение эпохи тоталитаризма и разгром модернизма (конец первого цикла), начало Оттепели и новый подъем культуры (начало второго цикла). К этому нельзя не добавить, что Россия, несмотря на свой замысловатый путь и уникальное место в мире, вписывается с начала XVIII века в мировой культурный процесс. 1950-60-е гг – это общемировое завершение модернизма и начало постмодернизма. Рассматриваемые в книге процессы органично вписываются в общее развитие культуры.

«В настоящее время (второе десятилетии ХХI века) мы находимся в заключительной фазе цикла. Возможно, эта фаза будет какое-то время длиться и демонстрировать медленное изживание и угасание тенденций постмодерна, а возможно, мы стоим на пороге некой принципиально новой парадигмы» (с. 289—290).

«Мы стоим на пороге этой новой эпохи, на пороге нового культурного цикла» (с. 291) – делает оптимистичный вывод автор.

Глубокая проработка проблемы, предпринятая П.Б. Богдановой, и рассмотрение ее в теоретическом культурологическом ракурсе делает первостепенным вопрос принятой терминологии. Говоря о явлении постмодерна в начале XXI века, автор вписывает конец режиссерского цикла в завершение обширной эпохи Нового времени. Следует отметить, что большинство западных культурологов и искусствоведов считают, что эпоха Нового времени завершилась вместе с модернизмом примерно в 1960-е.

В связи с необходимостью уточнения терминологии возникает вопрос относительно понятия «модернизм». Автор отмечает возрождение модернизма во втором режиссерском цикле и преодоления модернизма только в начале XXI века. Не являются ли реминисценции и стилизации Серебряного века в этот период именно постмодернистским комментарием, а отнюдь не возвращением к модернизму?

Подробно рассматривая эволюцию этапов режиссерского цикла исследователь отмечает недостатки современной театральной критики, неспособной выработать критерии оценки произведения в новых культурно-исторических условиях.