Вилисова книга


Выход этой книги – несомненно важное событие в российской театральной жизни. Блогосфера существовала как некая виртуальная реальность, которая нападала на все без разбору «институции», в том числе театр, и с которой «театральная общественность» бесконечно переругивалась. И вот, наконец, один из самых популярных блогеров спустился на землю и выдал основательную бумажную продукцию, имея цель объяснить, что такое театр или, по крайней мере, что под театром понимают блогеры. Игнорировать это событие невозможно, хотя бы потому, что на книгу жадно набросился разнообразный читатель – от профессиональных актеров до людей, никогда не бывавших в театре.

И внешний вид книги, и ее первые строки подтверждают первую случайную ассоциацию – перед нами «оранжевый гид». Автор начинает с Инструкции читателю и ставит задачу объяснить зрителю, что такое театр современный. Кажется, никому из пишущих о театре эта простая мысль не приходила в голову. Все обращаются к интеллектуалам, к людям театра, подразумевая общеизвестные параметры явления, но никто не разговаривает с «необученным» зрителем. Вспоминается только книга столетней давности «Что такое театр», в которой отважный Дон Кихот Николай Евреинов дотошно растолковывает для детского сознания каждую общепринятую деталь. Правда у Виктора Вилисова есть эпиграф с цитатой из Хармса, изначально объясняющий название книги и отношение автора к театру. Поэтому о «естественном» взгляде, в духе Льва Толстого, говорить не приходится. И у того, и другого это игровой прием.

Вилисов называет своими именами то, с чем спокойно может согласиться и профессиональная критика: «Драматический театр как-то сгнил». Но об этом принято говорить гораздо изящнее.

Исходный лозунг автора прекрасен в своей наивности и трезвости – искусство должно быть современным, но как только следует объяснение, обнаруживается ошибочность критериев современности. По мнению автора, классический репертуар должен не превышать 20%. Бог с ними, с процентами. Но почему современность спектакля определяется драматургией? И что считается «классикой» в новом веке?

Явное преимущество Вилисова в сравнении с профессиональной теакритикой – постоянный поиск критериев, по которым определяется художественное значение спектакля. Профессионалы об этом не задумываются, полагая, что это ясно и так.

Вилисов пытается найти общие законы театра. Он ищет опору у Сьюзен Сонтаг, которая еще в середине 60-х крайне резко выступила «против интерпретации». Вилисов делает из этого вывод: в театре не надо ничего понимать. Однако Сонтаг пишет не об этом, а о том, что «интерпретация» не дает понимания. (Если пересказать мысль Сонтаг спустя 55 лет, то можно сказать, что понимание происходит помимо критики, помимо мысли, то есть происходит познание – в аристотелевском смысле).

Абсолютно логично, что при отказе от понимания ценностью в современности становится «визуальный» театр. «На этом пути художественного визионерства легко пересекаются границы жанров и границы языков, нам не надо ничего понимать» (С. 9).

Стремясь смоделировать точку зрения зрителя, Вилисов констатирует, что театр обычно отпугивает зрителя при первом посещении раз и навсегда. Зритель не знает куда идет и чего ждать, и получает всегда не то. «Не осведомлен об опциях», – пишет Вилисов. А Медиа «не хотят учиться рассказывать о современном театре» (С. 15).

Здесь становится понятным, что Вилисов предлагает глобальный разговор о театре, но при этом не ставит задачу предложить критическую оценку спектакля. Он, скорее, принципиально отвергает критику. Но подлинная задача критического анализа – не объяснять спектакль или предупреждать зрителя об опасностях. Не упрощать, а усложнять, доискиваться до сути. Подлинный критик должен соединить эмоциональное и интеллектуальное осмысление спектакля и этим связать замысел режиссера и восприятие зрительного зала.

Книга, вызвавшая интерес, максимально возможный в современных условиях, уже выполнила главную задачу. Эта задача совпадает с тем, что сделал ровно 20 лет назад Ханс-Тис Леман. И Леман, и Вилисов констатируют реальное состояние театра. Наивно и универсально. У Лемана театр оказывается вне драмы, у Вилисова – театр воздействует формой, техническим приемом. Банально? Нет, реально. Оба явления проявились в театре начала ХХ века, но только теперь это «дошло» до всех. И обе книги неизбежно всколыхнули театральное болото.

Виктор Вилисов со всей очевидностью отказывается от аналитической критики и движется в сторону самостоятельного художественного творчества. Он воспринимает технический прием, деталь, но не спектакль. Но и профессиональная критика отказывается от анализа, ограничиваясь личными зрительскими ощущениями.

Последний текст, вышедший из-под пера теакритика и привлекший всеобщее внимание – был книгой Карины Добротворской «Кто-нибудь видел мою девчонку?», стилизованной под мемуары. Художественная форма, к которой так стремится теакритика, была достигнута Добротворской с помощью использования фабулы дамского романа. При этом, театрально-критическая эстетика сохранялась. Да и сюжетом книги стала театрализация жизни. Такая вполне извращенная форма была реальной возможностью вывести театроведческий круг на уровень массового читателя. С тех пор стремление к максимальной исповедальности, к описанию личного опыта стало определяющей тенденцией профессиональной теакритики.

Таким образом, и практическая критика Вилисова, и профессиональная театральная критика стремительно уходят от критики как таковой – от критического анализа.

Вилисов предлагает такое объяснение театра: «театр – это идеи, опыт и впечатления», – но именно эта абстрактность, позволяющая вкладывать любые смыслы, приводит в итоге лишь к позитивистскому восприятию театрального факта. Автор книги откровенно смеется над позицией «театр – это магия», а также над тем, что «в театре в живом моменте рождается какая-то мистическая субстанция, способная неизъяснимыми путями привести зрителя к катарсису» (С. 12). Сформулировано забавно. А на самом деле зритель приводится к катарсису не «неизъяснимыми путями», а путем четкой логики произведения, путем реализации законов психики и эстетической реакции.

Но проще, конечно, этого не знать.

Вся первая часть книги отведена различным VR-технологиям в театре. При этом виртуальные реальности рассматриваются не как технологии, а как самоцель театра. По этой же причине первенство в современном театре автор отдает нескольким европейским странам.

С жесткими оценками российского театра можно согласиться, но аргументация удручает. Главная претензия – техническое несовершенство.

Технологические взрывы закономерны в истории театра. Итальянский Ренессанс в этом отношении особенно выделяется: пространство театра и сцены подчинило себе и актеров-любителей, и драматургию. Все XVII–XVIII века – постоянное нарастание технологий и превращение театра в «пиршество для глаз». А еще гораздо раньше были театральные представления Клавдия Галена – величайшего врача, писателя, инженера поздней Античности (IIвек). В его руках возникали полноценные спектакли, представляющие собой сложнейшие механизмы с заложенными в них программами, без участия актеров.

Вилисов убежден в уникальности технологического прорыва. Заблуждение его очевидно: «пиршество для глаз» не самоцель, а элемент формы. Впрочем, та же ошибка есть и у исследователей визуального театра.

Переходя к разговору о перформансе Виктор Вилисов так же допускает типичную ошибку. Он полагает, что суть перформанса объяснена в книгах Эрики Фишер-Лихте и Роузли Голдберг. Но Голдберг включает в свою книгу «Искусство перформанса» историю не только перформансов, но любых представлений театрального авангарда. Дело в неточности перевода понятий. У Фишер-Лихте главным понятием становится не перформанс, а перформативность – событийность, свобода композиции спектакля, которая в ее представлении становится основной тенденцией современного театра. Вилисов скептически относится к концепции Фишер-Лихте, но в его оценках спектаклей перформативность явно вытеснила театральность.

Книга Виктора Вилисова показывает, как необходима критике теоретическая база.

Э. Фишер-Лихте дает теоретическую базу, но сводит театр к одному из направлений – перформативности. Нехватка теории очевидна, если мы говорим о современном театре. Невозможно же сегодня верить в то, что театр – это А + В играют перед С. Сегодня А упало, В пропало, С играет сам себе.

Не может стать теоретической основой и идея постдраматического театра. Вилисов справедливо обнаруживает, что это не определение театра, а «ландшафт», сумма эстетик. Но при таком понимании Лемана Вилисов во многом с ним совпадает. В частности, в том, что возврата в драматический театр быть не может.

Однако оба они вкладывают в драматический театр идею литературоцентризма. Но театр перестал быть таковым уже больше века назад и развивался все это время как явление синтетическое (изначально – синкретическое), а не литературное или визуальное.

Таким образом, в результате все актуальные концепции сливаются в нечто среднее: постдраматизм и перформативность отождествляются.

В итоге общая оценка современного театра по-Вилисову такова:

1. Театр не нужно понимать, не нужно интерпретировать.
2. Абсолютный приоритет в театре визуального восприятия.

3. Основной тенденцией становится не перформативность, а технологичность. Это неприятие перформативности сближает позицию Вилисова с позицией основной части профессиональной критики.

При всей наивности высказываний Вилисова по отдельным вопросам значение его книги не только в актуализации первостепенных вопросов театра, но и в выполнении важных практических задач.

Во-первых, широкий зритель, а также практики театра получили из книги разнообразную информацию о театре совсем новом. Автор пересказывает бесчисленное количество реализованных и нереализованных проектов. И добивается широты охвата.

Во-вторых, пересказ этот достаточно качественный, с указанием конкретных источников. Вилисов не пользуется Википедией и им подобным, как это делает большинство профессионалов.

Здесь никогда нет попытки анализа и выявления эстетики спктакля, но всегда есть визуальный образ и основной прием постановки. У Вилисова так же, как и у критиков-профессионалов всегда оцениваются наиболее яркие, но случайные детали, и никогда не оценивается структура спектакля.

В-третьих, Вилисов последовательно реализует изначально сформулированный тезис, что спектакль и не нужно оценивать. Тем самым, само существование театральной критики провозглашается абсурдным.

Конечно, его позицию нельзя считать объективно-критической. Он ставит абсолютно практические задачи и создает нечто новое, что можно назвать «практической критикой».