Главной книгой Фридриха Ницше, внесшей вклад в мировую художественную культуру, является «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). В ней сформулировано то, что будет разрабатываться и переосмысляться в последующих сочинениях уже в других, более новаторских философско-литературных формах. «Рождение трагедии» переосмысляет значение театра в истории человечества и заявляет критерии театра будущего.

Важно и то, что «Рождение трагедии», воспринимаемое позднее как новая философия и философия искусства, создавалось как произведение филологическое и воспринималось в контексте борьбы филологических школ.

«Рождение трагедии» – теория. Появившееся вслед «Рихард Вагнер в Байрейте» (1875–1876) – это критика. Контекстом ее создания является чисто театральная ситуация:

1. Завершение более чем 20-летней подготовки к открытию Байрейтского фестиваля (август 1876), заявленного как реформа оперного театра, если не всего театра в целом.

2. Закономерный ответ Вагнеру, поддержавшему Ницше в острой полемике вокруг «Рождения трагедии» в 1872 году.

3. Оценка современного Ницше театра, что никак не предполагалось в «Рождении трагедии». «Рихард Вагнер в Байрейте» является одним из четырех «Несвоевременных размышлений», в которых Ницше осмысляет значение своих непосредственных учителей и непосредственных антагонистов – Девид Штраус, Эдуард фон Гартман, Шопенгауэр, Вагнер – отдает им должное и, в подтексте, прощается с ними.

В четвертом «Несвоевременном размышлении» замечательна критическая оценка современного Ницше театра. В четвертой главе он пишет: «Странное помрачение суждений, с трудом, с трудом скрываемое пристрастие к потешному, к развлечению во что бы то ни стало, ученые предрассудки, тщеславие и комедиантское обращение с серьезностью искусства со стороны исполнителей, брутальная жажда наживы со стороны антрепренеров, пустота и невнимательность со стороны публики, которая думает о народе лишь настолько, насколько он ей полезен или опасен, и посещает театры или концерты, не получая при этом никаких напоминаний о своих обязанностях, – все это вместе взятое образует спертую и пагубную атмосферу порядков, царящую в нашем нынешнем искусстве…»[1].

Подлинная критическая значимость суждения Ницше определяется его универсальностью. Он считает неуместным для театра в равной мере и «развлекательность», и «ученость». То есть оценка Ницше определяет не только театр накануне переломных 1870-х годов, но применима и к сегодняшнему дню. Кризис театра для Ницше – и в актерском непонимании значения театра, и в меркантилизме антрепренеров, и в запрограммированности публики. Кризис пронизывает все уровни театрального процесса.

И это говорит человек, неплохо современный театр знающий.

В 1860 году, обучаясь в университетах Пфорты, Бонна и Лейпцига, он крайне активно посещает оперные и драматические театры, выезжая с этой целью и за пределы университетских городов. Можно сказать, что это составляет его главный интерес, помимо непосредственно учебы. В феврале 1865 он сообщает в письме из Бонна: «Мои увлечения музыкой и театром обходятся, конечно, недешево, зато у меня значительно меньше, чем у других уходит на кутежи и еду»[2]. Под впечатлением от игры выдающихся актрис того времени Фридерики Госман и Мари Ниман-Зеебах в классических и современных ролях у Ницше сложился театральный канон, которым он сперва восхищался, а потом яростно отрицал.

Дав уничижительную оценку современного театра, Ницше должен был этому что-то противопоставить. Альтернативой, естественно, стал Байрейт. Но не спектакли, которых еще не было. А сама идея, близкая к реализации. Сама возможность воплощения Театра. Идея подвижничества и служения создателей. «Здесь вы обнаружите зрителя подготовленного и посвященного, взволнованность людей, находящихся на вершинах блаженства и чувствующих, что именно в нем сосредотачивается вся их сущность (…); здесь вы обнаружите самую бескорыстную жертвенность художников и драму из драм, победоносного создателя творения (…)»[3].

Как важна эта деталь: «драма из драм». Не литературное произведение, а драма как сценическая форма в основе театра. Ницше как аксиому воспринимал то, что еще полвека будут «пробивать» режиссеры и первые театроведы.

Но самое главное, что в его критической оценке утверждаются критерии нового театра. И этим критерием для Ницше является «греческий театр» (аттическая трагедия). Современное произведение нужно просто сравнить с «реальностью» греческого театра. Отсюда становится ясно то, что не названо в «Рождении трагедии», но что в 1960е годы сформулировал Жиль Делёз: в «Рождении трагедии» описаны задачи и критерии искусства актуального, искусства будущего. Главная задача для Ницше очевидна: «Отдельный человек должен быть посвящен во что-то сверхличное – такова цель трагедии»[4].

Значительная часть театра ХХ века будет развиваться именно в этом направлении – сверхличностный театр. Определяется он прежде всего по способу существования актера на сцене.

Воспевая талант и величие Вагнера, Ницше невольно ищет в нем двойственность, которая необходима для настоящего художника, своего рода единство дионисийского и аполлонического. И он обнаруживает в Вагнере трагическую борьбу с самим собой. С одной стороны, создание идеального произведения будущего, очищающего зрителя и поднимающего на сверхличностный уровень. С другой стороны, стремление к эффектному воздействию на зрителя, ориентируясь на достижения большой оперы Мейербера. «Колдовскими глазами драматурга, читающего в душах, как в раскрытой книге, он исследовал зрителя и слушателя, и хотя, разгадав их, он часто оказывался встревожен, все-таки тотчас принимал меры, чтобы покорить их»[5].

Значение Вагнера для Ницше не только в создании произведений, равных античным образцам, но и в его собственной судьбе, трагической двойственности и безудержному стремлению к свободе, которую каждый обретает сам. Таковы герои «Кольца нибелунга».

Поэтому Байрейт, к которому Вагнер идет всю жизнь, будет противопоставлен всему театру и всей культуре современности. «Ведь если что и выделяет его искусство на фоне всего остального искусства новейших времен, то это вот что: оно перестало говорить на языке образованной одной касты и уже не знает вообще никакой противоположности между образованными и необразованными. Тем самым оно оказывается в оппозиции всей культуре Ренессанса»[6].

Высшая оценка произведений Вагнера в устах Ницше – единение зрителей как в древнеаттическом театроне.

Тем самым Ницше настолько повысил планку критериев оценки музыкальной драмы, что ее воплощение в Байрейте никак не могло этому соответствовать.

Вагнер, как известно, сам был крайне недоволен сценической реализацией великой идеи. Но Ницше подавило, разочаровало не то, что творилось на сцене. То что происходило вокруг спектаклей полностью противоречило образу и задачам театра, сформулированным в «Рихард Вагнер в Байрейте». Именно кастовость, именно интеллектуальность и светскость расцвели пышным цветом.

Вагнер был в восторге от книги Ницше, но не популяризировал ее в музыкальных и аристократических кругах, которым Ницше бросал вызов. Зато он сразу же послал текст Ницше Людвигу Второму Баварскому.

Ницше был мало удовлетворен репетициями в июле. Вагнер полностью переключился на аббата Ференца Листа, императора Вильгельма и царственных особ. В начале августа прошли генеральные репетиции, на которых мог присутствовать только Людвиг. К премьере 13 августа при всей пышности обстановки стало очевидным напряжение между всеми группами. Показательно, что Ницше, уехав после первых прогонов, вернулся в Байрейт только накануне премьеры 12 августа. Король Людвиг, отсмотрев генеральные прогоны, покинул Байрейт 8 августа. Сам Вагнер, придерживавшийся установленных собственных принципов, не выходил на поклоны на сцену. А когда настойчивые требования публики привели к его выходу на сцену после четвертой части цикла, всем стала очевидна его неудовлетворенность результатом и отношением зрителей.

Несмотря на все это, Ницше прослушал два полных цикла тетралогии Вагнера и даже начало третьего цикла. Он уехал из Байрейта только 27 августа. Это говорит о его упорстве и сильной потребности в театральных зрелищах.

В октябре 1876 года Ницше, взяв академический отпуск, отправляется в длительное путешествие вместе с Паулем Ре. 27 октября они добрались до Сорренто, где уже три недели жили Вагнеры. Следующую неделю Вагнер и Ницше постоянно встречались, вплоть до отъезда Вагнеров 7 ноября в Неаполь, а затем в Рим. Это была последняя встреча Ницше и Вагнера. Путь композитора лежал к «Парсифалю». Путь Ницше – от Вагнера.

Возможно, Ницше навсегда разочаровался в возможности союзника и уж во всяком случае в возможности воздействия на человечество через театр.

Переписка с Вагнером еще продолжалась. На новый 1878 год Ницше получил от композитора партитуру и текст «Парсифаля». Своему другу Рейнхарту фон Зайдлицу Ницще пишет по этому поводу: «Впечатление от первого прочтения: скорее Лист, чем Вагнер, дух контрреформации. Для меня, слишком привыкшего к греческому, человечески всеобщему, все это чересчур ограничено христианской эпохой; психология сугубо фантастическая, никакой плоти и чересчур много крови (…), кроме того, я не люблю истеричных баб. Многое, что переносимо для внутреннего взора, станет едва ли выносимым при постановке: ну вообразите себе наших актеров молящимися, дружащими и впадающими в экстаз»[7].

Позже он понял, что те задачи, которые он ставил перед Вагнером в «Несвоевременном», относились не к Вагнеру, а к себе самому.

В последнем опубликованном произведении Ницше – «Ницше contraВагнер», написанном в конце 1888 года – философ развивает концепцию «Несвоевременного» только уже в контексте полного отрицания Вагнера. «В театре становишься народом, стадом, женщиной, фарисеем, голосующим скотом, патронажным братом, идиотом – вагнерианцем»[8].

Двойственность, обнаруженная в «Несвоевременном», склонилась в сторону компромисса, в сторону завоевания публики любой ценой. И именно таким видит Вагнер реальный театр.

В ницшевском «отрицании театра» объектом становится не Вагнер-автор, а актер. «Что мне весь миметический фокус-покус актера! Вы видите, я создан антитеатралом по существу; к театру, этому массовому искусству parexelence, я отношусь в глубине души с бесконечной иронией, с которой относится к нему сегодня каждый артист»[9].

Кроме того, Ницше закономерно предлагает противопоставление актер-исполнитель и артист-художник. Именно этот условный «артист» станет прообразом воплощения сверхчеловека у Ницше и сверхмарионетки в театре.

В этом позднем отрицании Вагнера – осознание одиночества и зависимости от Вагнера, который был для Ницше единственным.

В те же последние месяцы 1888 года, когда Ницше увлеченно работает над текстами «Ницше contraВагнер», возникает новый и последний театральный сюжет Ницше. В ноябре он сообщает в письме своему датскому другу Георгу Брандесу о том восхищении, которое вызвало в нем чтение цикла новелл Стриндберга «Браки». В ответном письме Брандес пишет о влиянии идей и книг Ницше в Скандинавии и России. В частности: «Я настоятельно призывал Генрика Ибсена изучать Ваши произведения. С ним у Вас тоже есть нечто родственное, хотя и очень отдаленно родственное. Могуч и велик и совсем не любезен, но все же достоин любви этот чудак. Стриндберга обрадует, что Вы его цените. (…) Прочтите все-таки его драму «Отец», там есть просто грандиозные вещи. Он наверняка охотно пришлет ее Вам»[10].

Прочитав «Отца» Ницше испытал сильное потрясение, о котором писал Стриндбергу 9 декабря 1888 года: «Я написал Вам тотчас же после второго прочтения, глубоко захваченный этим шедевром беспощадной психологии; я выразил также убежденность в том, что Вашему произведения предопределено уже сейчас быть поставленным в Свободном театре месье Антуана – Вы должны просто-таки потребовать этого от Золя!»[11]. Поразительно, что Ницше воспринимает пьесу не как выражение близких ему идей, а как материал для сцены. Важность театра как искусства и как формы воздействия не отпускал его до конца дней.

И это параллельно «разоблачению» Вагнера.

Стриндберг в ответном письме выражает полнейший скепсис по поводу современной публики и, конкретно, – зрителей Театра Либр. Стриндберг описывает премьеру «Отца» 12 января 1888 года в Стокгольме: «Во время театрального представления одна дама свалилась замертво, у другой начались родовые схватки, а при виде смирительной рубашки три четверти публики разом поднялось и под сумасшедшие вопли покинуло зал. А Вы еще хотите, чтобы я потребовал от г-на Золя постановки моей пьесы перед парижанами Анри Бека! Тогда в этой столице рогоносцев начнутся повальные роды!»[12].

История отношений Стриндберга с Антуаном хорошо известна. «Отец» не был поставлен, Антуан поставил «Фрекен Жюли», а премьера «Отца» в Париже состоялась только 13 декабря 1894 года в постановке Люнье-По. Ницше, разумеется, ее не видел и о ней не узнал. Но Стриндберг оставался среди адресатов его последних туринских писем декабря 1888 – января 1889 гг. Борьба за театр и критика театра оставалась для Ницше актуальной на протяжении всей его жизни.

[1] Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.1. Ч.2. М.: Культурная революция, 2014. С. 277 («Несвоевременные размышления». IV).
[2] Ницше Ф. Письма. М.: Культурная революция, 2007. С. 29.
[3] Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.1. Ч.2. С. 278.
[4] Там же. С. 281.
[5] Там же. С. 299.
[6] Там же. С. 325 – 326.
[7] Ницше Ф. Письма. М., 2007. С. 144–145.
[8] Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 6. М., 2009. С. 322.