Еще до прославившей его книги «Анти-Эдип», написанной совместно с Феликсом Гваттари, Делёз издает две книги: «Различие и повторение» и «Логика смысла» (1968-1969 гг.). В них философская картина мира формулируется с помощью театральных понятий. Это современное единство театра и философии Делёз находит у Кьеркегора и Ницше: «С Кьеркегора и Ницше начинается нечто совершенно новое. Они уже не думают о театре по-человечески. Тем более не создают они и философский театр. Они изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая тем самым театр будущего и одновременно – новую философию»[1].

Делёз дал название новому театру – «театр повторения», заимствовав этот термин у Кьеркегора. Написанное в романной форме «Повторение» (1843) не только демонстрирует отношение Кьеркегора к театру, но и вводит понятие «gjentagelsen», которое противопоставляется «воспоминанию». В повторении человек предвосхищает то, что будет. Только повторение делает человека личностью. «Повторение – сама действительность; повторение – это смысл существования»[2].

Повторение, по Кьеркегору, возможность самостоятельного действия. Творческий акт, который отличает человека от природы.

В театрально-философской концепции Делёза театр повторения принципиально отличается от предшествующего театра тем, что стремится «заменить опосредующие представления непосредственными знаками»[3].

Прежний театр Делёз называет «театром воспроизведения». Он включает и «театр переживания», и «театр представления», и любой театр, который воспроизводит реальность, а не является ею непосредственно. Только в «театре повторения» реальный процесс творится по законам театра.

Театральную концепцию Делёза разрабатывает философ Кети Чухров и формулирует новый способ актерского существования в «театре повторения». Актер на сцене знает историю своего персонажа, произносит его слова, но при этом живет на сцене жизнью исполнителя. Это противоречие и приводит к художественному эффекту в новой театральной ситуации. «С одной стороны путь его игры полностью автоматизирован, и тело его работает как машина, с другой же – каждый переход внутри смен игрового процесса – процесса исполнения – является для него микро-травмой, которая не имеет никакого отношения к травмам изображаемого героя, к их миметированию и репрезентации»[4].

И для Делёза, и для Чухров, равно как и для Дерриды, Кристевой, Бодрийяра, прообразом такого театра становится крюотический театр Антонена Арто, только трактуются его понятия по-разному.

Чуть раньше Делёза к фигуре Арто обратился Жак Деррида, опубликовавший в 1967 году книгу «Письмо и различие». В ней две главы – «Вкрадчивое слово» и «Театр жестокости и закрытые представления», – которые представляют собой подробный анализ теории Арто. Основным понятием Дерриды является «различие» (différence – дифференциация, различание), которое понимается как возможность снятия бинарных оппозиций. Как пишет К. Чухров: «Альтернатива, которую предлагает Деррида, состоит в проблематизации самого различения между означающим и означаемым, в попытке размыть разделяющие их границы»[5]. Именно это и происходит в театре Арто.

Основными качествами театра прошлого Деррида называет «прошептывание» и «вдохновение». «Прошептанное, то есть вдохновленное неким иным голосом, который сам читает более древний, чем поэма моего тела или театр моего жеста, текст. Вдохновение – это поставленная с привлечением множества персонажей драма кражи, сама структура классического театра, в котором невидимость суфлера обеспечивает необходимую отсрочку и передачу между текстом, уже написанным другой рукой, и толкователем, уже лишенным того, что он получает»[6].

Деррида обозначает театр прошлого как «классический», но определение его соответствует значению «театра воспроизведения» Делёза.

Задачей нового актуального театра Деррида видит высвобождение подавленного жеста, превращение слова в жест. Но для Дерриды понятие «повторения» содержит опасность: «Возможность театра – это непременный очаг мысли, обдумывающий трагедию как повторение. Нигде угроза повторения не организована так, как в театре»[7]. Повторение для Дерриды это скрывание сути и утрата центра.

Кети Чухров развивает/интерпретирует тот новый «парадокс об актере», который обнаруживает Деррида у Арто: «С одной стороны, актер произносит нечто, но одновременно с этим, в режиме собственного же произнесения, он слышит себя как Другого, и все произносимые им слова или производимые действия уже не принадлежат ему»[8].

Однако Арто разрешает этот парадокс, используя понятие Двойник. Двойник – это не Другой, а наоборот – сам исполнитель. Другой, конечно же, в самом человеке, произносящем чужие слова. Но существование на сцене заключается в преодолении этого Другого в себе и высвобождение именно себя как такового – Двойника.

В общем движении к пониманию мира как театра и человека как актера, распространяющемся в 1960-е годы, именно Делёз показывает одновременно и глобальность, и реальность, и театральность этого процесса. С тех пор театр перестал восприниматься, как нечто прилагаемое, дополняющее, отражающее. Он стал самой реальностью.

«Есть что-то неизбежно жестокое в рождении мира из космоса, в мирах движения без субъекта, ролей без актера. Говоря о театре жестокости, Арто определял его как крайний «детерминизм» пространственно-временной детерминации, воплощающей Идею природы или духа; как «волнующееся пространство», кружащееся и ранящее движение гравитации, способное непосредственно затронуть организм, чистая режиссура без автора, актеров и сюжетов. Лишь ценой вывихов и смещений, мобилизующих и затрагивающих все тело, можно углубить пространство, ускорить или замедлить время»[9].

В этом поэтическом и философском тексте просматривается идея Чистой формы, в которой человек и мир реализуются в качестве актера на сцене.

Жан-Франсуа Лиотар, первый теоретик постмодернизма и оппонент Делёза, неоднократно обращается к театру в 70-е годы. В книге «Либидинальная экономика» Лиотар обращается к истокам, к поздней античности, и интерпретирует идеи Августина Блаженного: «Августин возводит театр, очерчивает внутреннее ему и внешнее, хотя в общественной жизни римлян они и не были разделены – по крайней мере мы намерены их так себе представить – и даже не существовали в качестве противоположных терминов, если верить Варрону, когда он говорит, что театральное - всего лишь зеркальное отражение политического, а то, в свою очередь, естественного…»[10].

В данном случае Лиотар использует идею Делёза о театральных законах мироустройства, но и распространяет эти законы на всю европейскую цивилизацию.

[1] Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21-22.
[2] Кьеркегор С. Повторение. М.: Лабиринт, 1997. С. 9-10.
[3] Делез Ж. Различие и повторение. С. 21.
[4] Чухров К. Быть и исполнять. СПб.: Европейский университет, 2011. С. 26-27.
[5] Там же. С. 56.
[6] Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 284.
[7] Там же.
[8] Чухров К. Быть и исполнять. С. 72.
[9] Делез Ж. Различие и повторение. С. 268.
[10] Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. М.: Издательство института Гайдара, 2018. С. 118.