Сьюзен Сонтаг (1933–2004, фамилия при рождении Розенблатт) – родилась в Нью-Йорке, в семье польско-литовских эмигрантов. В 15 лет поступила в университет Беркли (Калифорния), где проучилась два года; в 1951 г. окончила Чикагский университет со степенью бакалавра искусств. Писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик, режиссер театра и кино.

Мысль Сонтаг исчерпывающе представляет дух 60-х годов. Здесь сочетается общая идея того времени – отрицание Культуры – с желанием её очищения и утверждения. Разоблачительно критикуя современное ей общество и искусство, Сонтаг, как когда-то Ницше, обращается к самым истокам.

Статьи, написанные в течение нескольких лет, в собранном сборнике 1966 года (Сонтаг Сьюзен. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 1914.) стали библией шестидесятников.

Автор начинает сборник программной статьёй «Против интерпретации» (1964). Она пишет: основное понятие искусства «мимесис», теория искусства началась с Платона, но он отрицает искусство, для Аристотеля ценность искусства терапевтическая. Здесь есть с чем поспорить, но стиль Сонтаг требует пафоса отрицания и обострения проблемы. Далее формулируется главная претензия к критике последних столетий: явный акцент на выявлении содержания и его «интерпретации» в ущерб форме. Сонтаг разбирает ситуацию, которую Ницше называет «сократической критикой». Сонтаг не забывает пояснить, что её критика направлена не на ницшевское понимание интерпретации как единственного способа восприятия факта, а на снижающие значения герменевтические толкования.

«Под интерпретацией я понимаю здесь направленный акт сознания, иллюстрирующий определенный кодекс, определенные «правила» интерпретации» (С.15).

Сонтаг говорит о свойстве критики объяснять текст. Интерпретирующий удовлетворяет запросы потребителя. Причем эта вечная («сократическая», по Ницше) критика со временем усугубляется. «Старая манера» «надстраивала» смыслы произведения. «Новый стиль» – «раскапывание» подтекста, который объявляется истинным. Сонтаг называет основные «доктрины» современной критики – марксистская и фрейдистская. Отсюда становится понятно, что речь идет о мощной распространяющейся позитивистской тенденции, которая разными способами выявляет смыслы, не учитывающие эстетическое значение произведений.

В то же время Сонтаг видит распространение этих искажений во все области герменевтики. Приводит примеры интерпретаций Кафки, Беккета, Уильямса. Но пафос Сонтаг направлен на поиск выхода, на выявление положительного смысла. Новое искусство активно защищается от позитивистской критики. Абстрактное произведение не очень-то поинтерпретируешь! «Где нет содержания, там нечего истолковывать» (С. 20). Французских символистов Сонтаг называет великими новаторами, потому что слова уступают место молчанию, и «магия слова» избежала интерпретаций.

Задачу критики Сонтаг видит в переносе внимания на форму: «Вещь», которую должен увидеть критик, содержится, прежде всего, в форме. Лучшей критикой, – а её не так много, – будет та, где мысли о содержании и мысли о форме сплавлены» (С. 22). Она называет имена: Эрвин Пановский, Нортроп Фрай, Ролан Барт, Эрик Ауэрбах.

Создавая статьи или краткие очерки о Сартре и Арто, Р. Хоххуте и А. Рене Сонтаг стремится, анализируя художественную форму, выявить мысль, предмет, материал.

Колоссальное значение для нас имеет тот факт, что большая часть книги Сонтаг посвящена театру. Почти не находя достойных примеров в современности, Сонтаг бесспорно ощущает театр как важнейшее из искусств. Также как Ницше свою первую книгу посвятил театру, и тем обозначил пути театра ХХ века, так и Сонтаг определила своей концепцией антиинтерпретации театр того культурного перелома, который пришелся на 60-е годы.

Сонтаг, разумеется, применяет свою концепцию к театру. В статье «Пройдясь по театрам и др.» Сонтаг приводит пример «избытка интерпретации и излишка мысли» (С. 175) в театре. Таким примером становится «прославленный» «Король Лир» Питера Брука. По мнению Сонтаг, Брук навязал своим актерам «выворачивающую суставы интерпретацию». Речь идет об изменении сюжетных фактов: линия Глостера имеет значение равное Лировской, отрицательным персонажам отказано в преображении в экстремальной ситуации, что типично для Шекспира. Эстетика спектакля приближается к абсурдистской. «Король Лир» поставлен в духе «Эндшпиля» Беккета. Это всё очевидные факты.

Но Сонтаг подводит к главной претензии – в исполнении Лира Полом Скофилдом. Актер уходит от роли, использует голосовые эффекты, но «заглушает при этом всю эмоциональную силу реплик» (С. 176). Что же это? Незыблемость пьесы? Нет, потребность действия, конфликта пьесы, а не персонажа. Не новые детали, а логика художественной структуры.

Ещё важнее, что, оценивая «Гамлета» Джона Гилгуда (поставленного в Нью-Йорке в начале 60-х), Сонтаг признает отсутствие в нем всяческой интерпретации и какой-либо режиссуры. То есть пьеса, поставленная как она есть, с опорой на текст, его подачу – Сонтаг совсем не устраивает. Очевидно, что пьеса должна быть сценически решена. Должна получить театральное воплощение трагического действия, а незамысловатые литературоведческие трактовки.

Учитывая закономерное для шестидесятника стремление «перетряхнуть» прежние ценности, интересно понять отношение Сонтаг не только к интерпретациям Шекспира, но и к самому Шекспиру. И это становится ясным из рецензии на книгу 1963 года «Метатеатр» Лайонела Эйбла. Рецензию Сонтаг называет «Смерть трагедии». Сонтаг принимает идею Эйбла о преувеличенности значения трагедии в европейской культуре. К трагедии Эйбл относит древнегреческую драму, «Макбета» Шекспира и пьесы Расина. Значительная часть пьес – в том числе «Гамлет» и «Буря» – являются примерами метапьес, построенных на примере игровых ситуаций, на приеме «театра в театре». Сонтаг эта позиция ближе, нежели стремление увидеть классическую трагедию в современном театре. Исследователи искажают реальную ситуацию, «обнадеживающе пытаясь создать «современную» трагедию из натуралистически переживательного театра Ибсена и Чехова, О`Нила, Артура Миллера и Тенесси Уильямса» (С. 144).

По сути, Сонтаг видит трагедию как трагедию рока. Столкновение героя с судьбой, столкновение с миром и его непреодолимость. Вывод очевиден: Сонтаг – последователь Ницше и его концепции трагедии, воспринявший это учение слишком буквально. Ниспровергая все главные ценности последних веков, Сонтаг отмечает упрощенность религии, приходящей в противоречие с трагедией. (С. 149).

«Общеизвестно, что христианской трагедии, в строгом смысле слова, не существует: христианские ценности не совместимы с пессимистическим образом мира в трагедии. (…) Не все беды полностью заслужены, говорит трагедия, существует предельная несправедливость мира. Можно сказать, что решительный оптимизм господствующих религиозных традиций Запада, их желание видеть мир осмысленным препятствует возрождению трагедии на христианской почве, – как, по мнению Ницше, разумность, фундаментально оптимистичный дух Сократа умертвили трагедию в Древней Греции» (С. 149).

Очевидно, что Сонтаг опирается на ницшевскую концепцию трагедии. Но если Ницше за сто лет до Сонтаг предполагал возникновение нового сознания и возрождение трагической формы, то у Сонтаг нет иллюзий по поводу развития античной формы трагического, даже при условии полного упадка Христианства и иудаизма. Поэтому особенно важна для нас оценка Сонтаг современной ей ситуации.

Она сформулирована в статье «Единая культура и новое мировосприятие». Сонтаг утверждает, что особый язык новых произведений требует особого восприятия – усилия, затраченного зрителем. Зритель становится соавтором. Композиторы Штокхаузен и Кейдж, хореограф Каннингем, художник Уорхол предлагают форму, в которую зритель может вкладывать что-то своё, а от исполнителя требуется импровизация. Сонтаг утверждает, что к этому времени «сложилась внелитературная культура». То есть явление, бурно провозглашенное на рубеже веков символистами, к 60-ым годам полностью реализовалось. В этой связи кажутся наивными и явно запоздалыми исходные утверждения Х.-Т. Лемана, провозгласившего в 1990-е свободу театра от драматургии.

Сьюзен Сонтаг удается, в конце концов, сформулировать те принципиально новые качества, которые возникли в переломную эпоху 60-х:

«На самом деле никакого разрыва между наукой и техникой, с одной стороны и искусством с другой не может быть, как не может быть разрыва между искусством и формами социальной жизни» (С. 314).

Для Сонтаг очевидно, что пресловутое противопоставление «физиков» и «лириков», культивировавшееся не только в первой половине ХХ века, но и позднее, – проблема надуманная. Это разделение проявляется на уровне ремесла, подделки под культуру. В подлинной творческой реализации происходит единый процесс создания произведения, придание идее адекватной формы, которая строится всегда по художественным законам.

Это очевидное «расширение» искусства никак не ведет к его упрощению. Удовольствие от знакомой мелодии и узнаваемого характера в романе перестает быть свойством художественного произведения. Новое искусство противоположно даже в этом. Сонтаг называет его «антигедонистичным» (что вовсе не противоречит аристотелевскому определению искусства как наслаждению от познания).

Новое искусство требует усилия от воспринимающего, оно серьезно. «Новая серьезная музыка ранит слух, новая живопись не ласкает взгляд, новые фильмы и то немногое, что интересно в прозе, не проглотишь без труда». (С. 318).

Идеи Сонтаг (прежде всего, отказ от «интерпретации») заложили основу теорий, ставших актуальными в искусствоведении в конце ХХ века. Очевидный пример – теория перформативности Э. Фишер-Лихте. Те явления, которые стали определяющими в культуре рубежа ХХ–XXI вв., невозможно «интерпретировать», понять в условиях традиционного искусствоведения: «Перформанс такого рода невозможно адекватно описать с помощью традиционных эстетических теорий. Он в корне противоречит принципам эстетической теории герменевтики, направленной на истолкование художественного произведения, ввиду того, что речь шла не о том, чтобы понять действия…»[1].

Именно выход на первый план зрительских ощущений и процесса становления произведения на глазах зрителей акцентирует в своей программе Сонтаг: «Впечатления, переживания, абстрактные формы и стили чувств значат ничуть не меньше. И современное искусство обращено к ним». (С. 315).

[1] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 26.