Несмотря на свою чрезвычайно короткую жизнь, Лев Семенович Выготский (1896 – 1934) написал ряд фундаментальных трудов, опубликованных и оцененных после его смерти.

Одной из главных его концепций, имеющей мировое значение, является теория эстетического восприятия, вскрывшая механизм взаимодействия зрителя с художественным произведением.

Для понимания этой теории важны два аспекта:

1) наиболее полным воплощением теории эстетического восприятия является катартический процесс, проиллюстрированный Выготским на примере трагедии;

2) изначальные положения теории эстетического восприятия выявлены Выготским в первой его работе «Трагедия о Гамлете, принце Датском», написанной девятнадцатилетним ученым. В шекспировской трагедии Выготский анализирует ненатуральные действия (innatural acts), которые вызывают эстетические переживания.

Работа «Трагедия о Гамлете» написана Выготским в годы обучения в Московском городском народном университете им. А.Л. Шанявского на историко-философском отделении (1914-1917 годы). Профессором этого университета был Ю.И. Айхенвальд, руководивший дипломным сочинением Выготского, а чуть раньше, в 1913 году, всколыхнувший всю театральную Москву своей лекцией «Литература и театр». Ставшая популярной идея отрицания театра опирается на мысль Айхенвальда о том, что читатель сам сумеет воспринять драгоценное существо театра со страниц текста, без помощи сцены. Смысл этого отрицания в неудовлетворенности современным состоянием сцены и нереализованности новых форм, предложенных драматургией.

Выготский бросается осуществлять идею Айхенвальда и создает исследование, демонстрирующее не субъективное, а универсальное восприятие «Гамлета» Шекспира.

Выготский, несомненно, идет дальше задач Айхенвальда. Всё описываемое им в трагедии он обозначает как некий первый внешний слой. Финал «Трагедии о Гамлете» по черновику, впервые опубликованному в 2015 г.: «Перед нами прошла вся трагедия – её слова, слова, слова…»[1]. Это написано в 1915 г. девятнадцатилетним ученым. В окончательном варианте 1916 г. это звучит так: «Рассказ о «неестественных» событиях, её чтение, замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, её «слова, слова, слова», ибо весь «рассказ» её, то, что есть в её чтении, то, что подлежит художественному её восприятию, всё это – её «слова, слова, слова». Остальное – молчание»[2].

Мы видим в первой книге прообраз основной идеи Восьмой главы «Психологии искусства»: сюжет трагедии возвращает нас к началу, т.е. к фабуле. (В «Психологии искусства»: фабула и сюжет движутся в разных направлениях, но сходятся в финальной точке).

В «Психологии искусства» основную часть восьмой главы составляет полемика с многочисленными толкователями Шекспира, опровержение их концепций. Всех, кроме одного, – Льва Толстого. Выготский глубоко воспринял его идею: у Гамлета нет характера, и вывел свою идею: характер Гамлета в том, что у него нет характера.

В «Трагедии о Гамлете» ухода в литературоведение нет. Все направленно на сценическое воплощение. Во введении Выготский формулирует, в частности, задачи критики, т.к. критический анализ является частью искусствоведения и неразрывен с теоретической основой. «Критик располагает средством дать почувствовать то же самое, что чувствует он, заразить своим настроением, "возбудить внутреннее слово" читателя, показать, что он слышит "душевным ухом"»[3].

Это существенно отличается от позитивистского метода Макса Германа, предложившего в качестве основы научного театроведения историческую науку, принцип максимально объективной реконструкции. А позднее Герман принципы историко-культурного метода применил к критическому анализу современного спектакля.

Выготский, для которого подобной основой становилась психология, делает акцент на зрительском (в «Гамлете» – читательском) восприятии. Именно этот новаторский подход будет продолжен в ХХ веке в трудах структуралистов – в «чтении» спектакля зрителем. Спектакль в зрителе, а не на сцене. В законченном виде эта школа получает формулировку в работе Алена Бадью 1998 года: «Мы не должны требовать от критика справедливого суждения, мы должны требовать от него адекватного отражения взглядов случайной публики»[4].

Выготский несколько раз подчеркивает, что не имеет задачу в «Трагедии о Гамлете» дать исчерпывающий анализ. Всё то, что проанализировано, касается формы. У Выготского: «сама трагедия», её «слова, слова, слова». При всей точности, подробности и последовательности разбора структуры задача критика выглядит так: «Этот этюд – только направление переживания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой трагедией»[5]. Даже в этой интонации чувствуется образность спектакля 1911 года и режиссерский язык Крэга.

Трагедия, естественно, не ограничивается словами. За словами – действие. Это и подразумевает, что выявленная Выготским структура (сформулированная опять-таки словами) находит воплощение в спектакле.

«Гамлет» Крэга был в репертуаре МХТ до 1914. Выготский вероятнее всего видел эту постановку, но в любом случае он имел о спектакле хорошее представление: «…интереснейшая постановка «Гамлета» этим театром во многом, но далеко не во всем, – особенно купюры и исполнение остальных ролей приходится исключить из этого, – сближается с развиваемыми здесь, хотя критика (рецензии) не отметила этого характера постановки»[6]. Выготский имеет претензии к реальному спектаклю, но отметает совпадение общего решения с той картиной зрительского восприятия «Гамлета», которую выстраивает в своей работе. Главное в трагедии вырастает помимо слов в постановке и воспринимается, по Выготскому, через постановку, потому что через чтение – только «слова, слова, слова».

При этом он отмечает, что становится губительным в постановке и не соответствует объективной сущности трагедии: «… игра Качалова (которая вся была выдержана на одной ноте безысходной скорби) удивительно, но это не полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распространяется об этом здесь не место»[7]. Дальнейшее – молчание – к которому Качалов не пришел.

В финале «Трагедии о Гамлете» Выготский приходит к конкретному результату, принципиальному психологическому выводу: «Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего «Я», и её переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы, как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не выдерживая ее света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в «Гамлете», обрывается до конца – на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своем переживании»[8].

В этой гениальной формулировке 20-летнего ученого есть все то, что автор будет исследовать в течение десяти лет и воплотит в 1925 г. в «Психологии искусства». Здесь нет еще понятий «формы» и «материала», на взаимодействии которых строится закон эстетической реакции. Но «трагический огонь нашего я» и есть тот материал, который, согласно открытию Выготского, находится в сознании зрителя. Здесь Выготский скромно говорит о «переживании» зрителя. В «Психологии искусства» он скажет о катарсисе, который и есть смысл трагедии и который происходит в результате взаимоуничтожения формы («слова, слова, слова» – всё то, что названо в анализе 1915 года) и материала «нашего я».

В «Психологии искусства» Выготский строит свой метод на подробном изложении и опровержении двух основных теорий эстетического чувства. Первую из них он называет «теорией Христиансена». По ней эстетическая реакция вызывается каждым элементом, входящим в произведение и вызывающим соответствующие эмоциональные впечатления. Вторая теория – «теория вчувствования» – предлагает противоположную схему. «Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего существа...»[9].

Уязвимость обеих теорий в том, что они объясняют эмоциональные впечатления, но не объясняют собственно эстетическую реакцию, её специфику. Отличие «художественного чувства», по Выготскому, в том, что вызываемые чувства получают разрешение. И разрешаются они с помощью усиленной деятельности фантазии, которая приводит к единству разрозненных элементов. Искусство вызывает «умные» эмоции, которые разрешаются в образах фантазии.

Эстетическая реакция всегда обладает двойственностью, одновременной направленностью к подавленности и возбуждению. Наиболее полно этот всеобщий принцип воплощается в трагедии. «Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует, видимо, согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы к противоположным группам мускулов. Она заставляет нас как бы одновременно двигаться направо и налево, одновременно поднимать и опускать тяжесть…»[10].

Выготский изучает прежде всего структуру художественного произведения и в этой структуре он всегда обнаруживает некое противоречие, т.к. разряд внешней энергии происходит в двух противоположных направлениях. Это принципиально отличает эстетическую реакцию от любых обычных эмоций. «Во всяком художественном произведении [мы можем] различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой»[11]. Эти эмоции направлены в противоположные стороны, но художественная реакция зрителя возникает только тогда, когда эти реакции взаиморазрешаются в одной точке. Выготский говорит «завершающая точка». Можно сказать определение: развязка конфликта. Значит, точка разрешения эмоций формы и эмоций материала удивительным образом совпадает с точкой взаиморазрешения фабулы и сюжета! (Выготский сравнивает эту точку с коротким замыканием. Действительно, в каком-то смысле, после яркого просветления – конфликт разрешен – свет гаснет).

«Вот этот процесс мы и хотели бы назвать словом катарсис»[12]. Этот процесс Выготский демонстрирует не только на примере строения трагедии, но и на примерах басни и рассказа.

Таким образом, катарсис – художественное преображение зрителя – происходит в результате развязки, т.е. точки схождения сторон конфликта, фабулы и сюжета, формы и материала. Такова теория катарсиса, сформулированная Выготским. Если эти точки не совпадают, не срабатывает закон эстетической реакции и не возникает катарсис.

Разумеется, при анализе катартического произведения необходимо максимально точно определить конфликт, фабулу и сюжет. Но особую трудность представляет выявление разнообразных элементов, вызывающих эмоции формы, и отделить их от элементов, вызывающих эмоции материала.

С учетом специфики закона эстетической реакции речь идет о материале, который вкладывается не автором произведения, а его читателем/зрителем, и который определяется формой произведения. Т.е. материал, взаимодействующий с формой, гораздо шире смысла, который вкладывает в произведение автор.

Теория катарсиса начала формироваться в 1915-16 гг., а в завершенном виде была представлена к 1925 году. Но в театрально-критических статьях 1922-23 гг. Выготский применил свой аналитический подход к разнообразным театральным явлениям того времени. Еще ранее им были написаны статьи «Театральные заметки (письмо из Москвы)» (1917) и «Театр и революция» (1918). Все эти работы воплощают театроведческий подход Выготского в оценке конкретных театральных произведений.

Неудачный пример соотношения художественной формы и возможности зрительского восприятия – Первая студия МХТ: «Это – комнатное искусство в полном смысле слова. Недаром уничтожена здесь всякая видимость театра, и зритель попадает в обыкновенные комнаты, где разобраны даже подмостки, чтобы уничтожить последний след приподнятости. Действие разыгрывается тут же на полу. Такова же и внутренняя сторона этого искусства, названного одним критиком толстовским»[13]. Среди всех современных пьес Выготский отдает предпочтение пьесе Маяковского, но... «Даже постановка "Мистерии-буфф" – увы! – не дала ничего»[14]. Выготский цитирует рецензию Н. Пунина «О "Мистерии-буфф" Вл. Маяковского» (Искусство коммуны. 1918. №2), в которой предполагается, что пьеса задает параметры нового театра, но Мейерхольд и Малевич остаются в пространствах своих прошлых театров, не расшатывают кулис и не переносят сцену в зрительный зал.

Проблему актерского существования на сцене Л. Г. Выготский поднял в 1932 году в статье «К вопросу о психологии творчества актера». Рассматривая внутреннее состояние актера во время сценической игры, Выготский обратил внимание на слабую совместимость театральных теорий и психологической науки (например, системы Станиславского и системы Т. Рибо). Он пришел к выводу, что «актерская психология» имеет свою специфику. «Это идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя»[15]. Мысль Выготского о том, что не только созданный актером образ, но и сами чувства актера отличаются от реальных жизненных чувств, опровергала концепцию «психологического театра». При этом Выготский одновременно и подтвердил парадокс Дидро, и усложнил проблему, исходя из открытий режиссерского театра: «Нужно выявить функцию сценической игры в данную эпоху для данного класса, основные тенденции, от которых зависит воздействие актера на зрителя, и, следовательно, определить социальную природу той театральной формы, в составе которой данные сценические переживания получают конкретное объяснение»[16]. Выясняется, что в каждой театральной системе «внутреннее оправдание» будет иным. Переживание актера определяется не житейским переживанием, а той художественной системой, в которой он существует. Конечно, в результате использования «метода Станиславского» актер добивается органичного существования на сцене. Другое дело, что возникают объективные ограничения и в смысле репертуара, и в смысле жанров, и в смысле возможностей театрального языка. Воплощение собственной личности в спектакле имеет и обратную сторону: образ ограничен возможностями личности. В то время как пафос других режиссерских систем, «непсихологической» драматургии — именно в преодолении личности, выведении актера и зрителя либо на сверхчеловеческий метафизический уровень (например, в символизме), либо на уровень коллективного бессознательного, на восприятие мифа, структуры, а не личности (сюрреализм, абсурдизм, постмодернизм).

В своих сочинениях, посвященных театру, Выготский формулирует законы художественного произведения с точки зрения зрительского восприятия и в соответствии с учением Аристотеля. Выработанные критерии Выготский применяет и в театральной критике – в оценке конкретных спектаклей и в оценке актерского искусства.

[1] Выготский Л.С. Полн.собр.соч. : В 16 т. Т. 1. М.: Левъ, 2015. С. 298.
[2] Там же. С. 290.
[3] Там же. С. 93.
[4] Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб., 2014. С. 81.
[5] Выготский Л.С. Полн.собр.соч. : В 16 т. Т. 1. С. 94.
[6] Там же. С. 165.
[7] Там же. С. 166.
[8] Там же. С. 290.
[9] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 261.
[10] Там же. С. 270.
[11] Выготский Л.С. Психология искусства. С. 272.
[12] Там же.
[13] Выготский Л.С. Полное собр. соч.: В 16 т. Т. 1. С. 324–325.
[14] Там же. С. 325.
[15] Там же. С. 298.
[16] Там же.