Вся жизнь Людвига посвящена театру, но и вся жизнь баварского королевства строилась по законам театра. Это явление параллельно жизни Саксен-Мейнингенского герцогства, в котором герцог Георг II, став главой государства в 1866 году, направил деятельность всех его жителей на служение театру. История мейнингенского театра и его вклад в превращение театра в режиссерский – хорошо известны, но Георг развивал театр в русле позитивистской эстетики. Людвиг представлял будущий мир как theatrum mundi. Эту идею можно назвать – тотальный театр, из нее развились разные режиссерские направления ХХ века. И кроме того, на службе театра-идеи оказалось не карликовое герцогство, а огромное королевство.

Став королем Баварии в юном возрасте в 1864 году, Людвиг направил свои силы на реализацию теории театра, разработанной Вагнером. И в истории возникло два проекта, воплотивших эту теорию. Людвиг спонсировал и организовал строительство театра в Байройте для идеальных постановок музыкальных драм Вагнера. Вагнер-практик реализовал и полностью реформировал оперный театр, но не создал Гезамткунстверк. Проект, воплотивший гениальную идею синтеза искусств по образу античной трагедии, провалился, потому что все выразительные средства и контекст (сценография, актеры, костюмы, способ существования актеров, восприятие элитарного зрителя и т.д.) были только подчинены музыке и не соответствовали ее творческому потенциалу.

Оправдывать Вагнера дело бессмысленное, ибо историческое значение его проекта не подлежит сомнению. Однако симптоматично, что он является объектом яростной критики не только Ницше и его современников, но и таких философов-музыковедов как Теодор Адорно и Филипп Лаку-Лабарт. Причину непрекращающегося диспута смогла сформулировать Кети Чухров: «В творчестве Вагнера очевидна несовместимость интенции и продукта.

Благородные цели вагнеровской теории об эстетической синтетичности выглядят совершенно отличными от его оперного творчества, особенно если брать оперы не только с точки зрения музыкального материала, но вкупе с «поэтическим творчеством» (либретто) Вагнера (вкупе с не лишенным реакционности национальным немецким проектом, выражающимся через героизацию прошлого)[1]. Речь идет о часто встречающемся противоречии теории и реализации, особенно очевидной, когда речь идет о творчестве одного человека, а не родоначальника и последователей. При этом и противники и сторонники проекта Вагнера видят глобальный потенциал и новаторство его музыки. (К. Чухров отмечает стремление к смерти в «Тристане и Изольде» как воплощение «духа музыки», и отсутствие в этой опере «патетизации и банализации»[2]). Однако в смысле реализации получается не «синтез», а желание «собрать человека из разрозненных пристрастий», направить «в сторону всеобщего». «Искусство, согласно Вагнеру, служит "коммунистической" цели (слово, употреблявшееся Вагнером)»[3].

Великое значение Байройта в том, что он завершил многовековую эпоху. Именно так понимал его Освальд Шпенглер, сравнивая с монументальным комплексом в Пергаме, как завершении античной культуры. «Одновременно – с пергамской пластикой – пришло к концу и аполлоническое искусство. Пергам – подобие Байрейта. (…) Но все доводы, приведенные Ницше против Вагнера и Байрейта, "Кольца" и Парсифаля, можно, употребляя совершенно те же выражения, вроде "декаданс" и "лицедейство", применить и к этой пластике, от которой в фризе гигантов большого алтаря – тоже своего рода "Кольца" – до нас дошел подлинный шедевр. Та же театральность, то же копирование старых, мифических, переставших уже быть предметом веры мотивов, то же беспощадное массовое воздействие на нервы, но равным образом та же вполне сознательная мощь, величие и возвышенность, которые, однако, не способны полностью утаить недостаток внутренней силы»[4].

Проект Gesamtkunstwerk, направленный в будущее, реализовал Людвиг. Можно сказать, что у Вагнера режиссерский проект, а у Людвига – театроведческий. Именно как воплощение идеальной декорации для всех сразу сюжетов Вагнера задумывался и осуществился замок Нойшванштайн. Каждый зал ориентирован не на фабулу того или иного театрального произведения, а на его стилистическую, мифологическую и историческую основу.

Здесь в основе не принцип всеобщности и универсальности человека, а принцип одного зрителя. Этим единственным виртуальным зрителем театра Людвига должен быть Рихард Вагнер. Театр Нойшванштайн построен не по Вагнеру, а для Вагнера.

Тронный зал решен в стиле византийских соборов. В «алтарной» части изображен Христос с Марией и Иоанном. Ниже их – шесть королей, причисленных к лику святых: Казимир польский, Штефан венгерский, Генрих II немецкий, Людовик IX французский, Фердинанд испанский, Эдуард Исповедник английский. Вся мифологизированная история собрана в один сюжет. Внизу ступени из каррарского мрамора ведут к трону. Только самого трона нет. Нет конкретного исполнителя, актера в этих божественных декорациях.

Принципиальная незавершенность замка-театра создает драматическую напряженность. В образе протагониста подразумевается сам Людвиг, но это ни в чем не конкретизируется. Исполнитель перестает быть индивидуумом, растворяется в идее театра.

Грандиозный Зал Певцов соединяет различные театральные пространства. Стены расписаны сюжетами из вагнеровского Парцифаля, но выходят далеко за сюжет оперы и созданы театральными художниками времен Людвига. Деревянные своды и многочисленные деревянные фигуры синтезируют разнообразные легенды.

Сталактический грот с водопадом (так же как и грот Венеры с озером в замке Линдерхоф) воплощают типичную романтическую атмосферу и конкретную вагнеровскую тему.

Каждое помещение является самостоятельной театральной декорацией, которая контрастирует с великолепными и разнообразнейшими альпийскими пейзажами, открывающимися за окнами. Пейзаж за окном выхватывает ускользающее мгновение из мира и космоса, а художественное изображение устанавливает связь с историей, мифом и историей искусств. При этом сами по себе живописные полотнане представляют художественной ценности. Только в синтезе. Только в качестве декораций.

Дворцы Людвига – синтез естественности природы и театральности человеческой фантазии, навеянной возможно Гансом Христианом Андерсеном, посещавшим Людвига-ребенка в замке Хоэншвангау (старом Шванштайне, Лебедином утесе).

Людвиг осуществил проект не жизнеподобного театра, а самостоятельной театральной реальности. Театр одного невидимого сверх-актера для одного сверх-искушенного зрителя. В силу сложных человеческих взаимоотношений зритель Вагнер так никогда и не посетил Нойшванштайн.

В оригинальной трактовке судьбы баварского короля, предложенной Лукино Висконти в фильме «Людвиг», замки тоже становятся декорациями, позволяющими раскрыть внутренний мир Людвига-актера. Только в фильме единственным зрителем спектакля его жизни становится принцесса Софья, так и не встретившаяся с ним после расторжения помолвки.

Единственный полностью завершенный замок Линдерхоф – в 13 километрах от Обераммергау, где сотни лет происходят регулярные представления Мистерии Страстей Господних. Мистериальная форма театра не могла не повлиять на Людвига, ведь в ней задействовано почти все население Обераммергау. Такую же задачу король был готов поставить перед всей Баварией. Впоследствии театральное население Обераммергау стало устраивать ежегодные факельные шествия (возникшие в Элевсинских мистериях) в день рождения Людвига II (25 августа).

13 июня 1886 года король, признанный душевнобольным и отстраненный от власти, погиб при таинственных обстоятельствах. Главная претензия к нему сводилась к обвинению в растрате казны бывшего королевства. А через шесть недель после его гибели Нойшванштайн впустил первых зрителей – посетителей. Театр Людвига обогащает Баварскую казну до сих пор. Проект Людвига мог быть реализован только на хорошо проработанной театроведческой основе – понимании законов жанров и синтетической природы театра, знании и умении использовать достижения различных наук, на творческом преображении результатов реконструкций.

[1] Чухров К. Быть и исполнять. СПб., 2011. С. 181–182.
[2] См.: Там же. С. 148.
[3] Там же. С. 183.
[4] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки мифологии мировой истории. Т.1. М., 1993. С. 470–471