А между тем, Старинный театр, созданный Евреиновым вместе с Николаем Дризеном в 1907 году, один из самых ярких реализованных режиссерских проектов. Он ставил спектакли в Театре В.Ф. Комиссаржевской (в том числе легендарную «Саломею», запрещенную Синодом накануне премьеры). Долгие годы ставил спектакли в «Кривом зеркале» А. Р. Кугеля (среди которых и «Великолепная Вампука, принцесса африканская»).

Уникальность Евреинова – в ренессансном соединении разных профессий, разных «мышлений». Его режиссерские работы независимы от его грандиозной теории. Его драматургия завоевывала театры разных стран и интерпретировалась диаметрально противоположно.

Его литературное наследие огромно. В 30-е годы он выходит за границы театра и создает теорию искусства – «поэтику откровения».

Но сейчас речь не о Евреинове-теоретике, а о Евреинове-театроведе. Он автор «Истории русского театра», истории эмигрантского театра («Памятник мимолетному»), многочисленных работ по западному театру. Но главной его театроведческой книгой является «Азазел и Дионис» (1924).

Сильнейшее влияние на Евреинова оказала книга Гуго Винклера «Духовная культура Вавилона в ее отношении к культурному развитию человечества» (М., 1914).

Революционность идей Г. Винклера заключалась в том, что он разрушал представления о формировании европейских культурных основ в античной цивилизации и находил более древний источник — ассиро-вавилонский. Именно здесь возникли те до-театральные формы, которые будут разработаны в Греции. «Как бы ни относиться к теории Винклера, — считает В. Н. Топоров, — но сочетание театрализованной вавилонской процессии, разыгрывавшей некий сюжет и приуроченной к дню новогодия, который был связан с Мардуком (и коронованием царя как его наместника), а через него и Эа, его родителем, и козлиной символики слишком показательно. […] Но еще более надежные данные на этот счет обнаруживаются в древнееврейской традиции, где существует обряд отпущения козла, несущий на себе признаки своего рода драматического оформления»[2].

Концепция Г. Винклера станет отправной точкой для Евреинова в работах «Происхождение драмы», «Первобытная драма германцев», в статье «Тайна черной полумаски» и в итоговом исследовании «Азазел и Дионис».

Евреинов рассматривает в «Азазеле и Дионисе» театрализованные шествия, ритуалы, связанные с «козлом отпущения» и культом Диониса и его аналогов в ассиро-вавилонской и древнееврейской культурах. Он вполне воспринял общую идею Г. Винклера о возникновении общеевропейских культурных истоков в Вавилоне. Для Евреинова вполне закономерно опровержение общепринятой веками позиции, утверждавшей, что европейская цивилизация черпала свои силы в Греции. Влияние древневавилонских обрядов Евреинов усматривает везде — от русской масленицы до японского обряда Гион. В результате получается, что театр как таковой не может сформироваться самостоятельно у разных народов (во всяком случае Евреинов нигде не касается подобных фактов). У Евреинова речь идет именно о взаимовлияниях, распространениях. Тем самым сама идея театральности воспринимается здесь не как всеобщая человеческая данность (как в теоретических сочинениях 1910-х годов), а как эволюция форм, получивших распространение в силу определенных исторических комбинаций.

Вместе с тем Евреинов столь подробно описывает ритуалы «козлоотпущения», используя материалы раскопок, скульптуры, барельефы, тексты, эпические произведения — что универсальность их не оставляет сомнений. Наличие театральных элементов: маска, передвижные сцены, лицедейство — оказывается органичным для самых ранних стадий культуры.

Благодаря исследованиям Евреинова наличие театральности уже на стадии ритуального искусства не вызывает сомнения у историков театра. Более того, жертвоприношение козла, а не дифирамбы запевал в облике козлов (о которых упоминает Аристотель) считается предшествующим театру элементом. Пример тому — мнение о происхождении театра авторитетного историка театра Т. И. Бачелис: «Момент, когда вместо жертвенного козленка появился актер в маске, ускользнул навсегда от историков. Но сама категория жертвы так или иначе вошла в сложный комплекс трагической вины и трагической судьбы героя греческой трагедии. Да и сохранилась, в скрытом виде, в природе театра»[3]. Жертвенность и «религия страдающего бога» и стали той основой, на которой развивалось основополагающее для европейской эстетики понятие трагического.

Однако, во-первых, Евреинов фактически не поднимает специфический для европейской культуры вопрос о трагическом, его интересует театральность единая для всех культур и основополагающая для искусства в целом. Во-вторых, вопрос о возникновении театра по-прежнему остается открытым. Т. И. Бачелис отвечает на него так: «…окончательным поворотом к театру от языческого ритуала с его жертвами богам следует, видимо, считать именно появление второго актера, т. е. допущение второй, оппозиционной точки зрения на происходящее»[4]. С этим трудно согласиться, ибо трагическое событие и развитие действия возникает еще до диалога персонажей. Между протагонистом и хором действенное противоречие усиливается тем, что первый персонифицирован, обладает маской; второй — обезличен даже при наличии корифея. «Я», произносимое хором, означает «мы», включающее и зрителя, и демос.

По сути, в категориях XX века, природа трагического, возникновение конфликта и драматического действия, наличие маски (персонажа и, следовательно, лицедейства) — все это связано прежде всего реальным столкновением двух противоположных начал: аполлоновского и дионисийского. Фридрих Ницше действительно вскрыл трагическую природу культурного конфликта. «Из расхожего представления о сущности искусства, опирающегося на категории иллюзии и красоты, частным образом, «трагическое» не выведешь, — предупреждает Ницше, — лишь дух музыки поможет нам понять радость, приносимую уничтожением индивида»[5]. Итак, личность, сформированная аполлоновским началом, и хоровая дионисийская стихия, утверждающая жизнелюбивую основу и при этом растворяющая личность в космосе — вот трагическая и театральная основа: «Индивид со всеми своими мерами и границами погибал в самозабвении дионисийского действа…»[6]. Другое дело, что столкновения дионисийского и аполлоновского случались, по Ницше, и раньше. Но только в форме театра эти два начала обрели целостность конфликта и единство противоположностей.

Для Евреинова, впрочем, концепция Ницше является неприемлемой. И действительно Ницше только подчеркивает европейскую специфику происхождения театра.

Евреинов заявляет свое критическое отношение к Ницше, полемизирует с ним, но именно эти двое — Ницше и Евреинов — обосновали происхождение театра из ритуала, что станет общепринятым только позднее, после распространения трудов Дж. Фрэзера, возникновения мифологической критики и ритуально-мифологической школы. Кроме того, и Ницше, и Евреинов подчеркивают основополагающее значение культа Диониса в возникновении театра. У Ницше: «Это страждущий Дионис мистерий, бог, познающий на собственном примере муки индивидуализации, о котором в чудесных мифах рассказывается, как мальчиком он был растерзан на куски титанами и в таком виде стал под именем Загрея объектом культа»[7]. Евреинов также подробно рассматривает культ Диониса, но акцент делает на первобытной драме, связанной с обрядом по поводу козла.

Евреинов нашел действительно общемировой сюжет, который вовсе не обязательно приводит к возникновению театральных форм, но отражает определенную стадию любой культуры. Убедительные подтверждения правильности евреиновской концепции содержатся в современных научных исследованиях.

Согласно общей концепции Евреинова древнегреческий культ Диониса с ритуалом козла отпущения связан с подобными культами и ритуалами в Вавилоне и Иудее. При этом собственно греческая эволюция культа Диониса не привлекает внимание Евреинова.

Игнорирование Евреиновым элевсинской традиции в возникновении театральных форм вызвано не желанием противопоставить свою позицию Ницше и Вячеславу Иванову, а глубоким убеждением в жестокой, «насильственной» природе театра, далекой от торжественной мистериальности.

Если в «Азазеле и Дионисе» Евреинов проводит идею возникновения из культа козла отпущения культа бога, приносящегося в жертву, ранее — в лекциях «Театр и эшафот» — вопрос ставился гораздо жестче: театр возник из жестокости, из отношений палача и жертвы. «Куда бы мы ни обратились в поиске начала театра, — к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, — везде мы наталкиваемся на явное или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек и животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института — института, еще только в будущем имеющего стать театром»[8].

Евреинов описывает некую до-театральную ситуацию, в которой театральность уже присутствует. Жестокость театральности — это жестокость в самом прямом смысле, имеющая мало общего с cruauté Антонена Арто (его «жестокость» — специфическое понятие, противостоящее бытовой жестокости). В «Азазеле и Дионисе» эшафот не фигурирует. Изначальная жестокость театра не названа, но жертвенность персонажа явлена необходимым условием. Поэтому театр начинается только с Диониса в Греции или его аналогов в других культурах. Для Евреинова истоком трагедии являются факты жертвоприношения, убийства и связанного с ними ритуала, которые он выявляет в различных культурах.

Этого достаточно для обнаружения театральности, но недостаточно для возникновения театра. В этом смысле В. Н. Топоров продолжает искания Евреинова там, где он их оставил, подчеркивая «существенность двух полюсов «предтрагедии»: жертвоприношение в начале, соотнесенное с соответствующей темой основного мифа, и катартическое состояние в конце как тот духовный синтез, который в конечном счете связан с вещественным разъятием (анализом), с гибелью героя. Ради этого синтеза и возникает трагедия. Она универсальна и выступает как панацея в том смысле, что каждый может поставить себя на место страдающего героя основного мифа (соответственно — героя трагедии) в надежде на врачевание своих ран и будущее вознаграждение. Но это спасение может быть достигнуто только в символе, которым и становится трагедия»[9].

Да, здесь автор точно определяет момент завершения формирования трагедии: катарсис — специфический элемент трагедии, ее смысл. Это отождествление личности с космосом (отождествление аполлоновского с дионисийским — по Ницше). Это когда зритель в художественной («символической») форме постигает смысл своего существования. То же постижение происходит и в мистерии, с одной только разницей: участник мистерии не воспринимает себя личностно, он не может отождествить себя с богом (героем), потому что бог лишен конфликта (и соответственно, — действия, познания), а сам «зритель» растворен в толпе. Можно сказать, что в мистерии реализовалась дионисийская стихия, стихия хора, и именно она была духом будущей трагедии, но для возникновения трагической формы необходимо было философское и художественное осмысление личности. И уже эта аполлоновская личность преодолевает свою отчужденность от природы в катарсисе.

В. Н. Топоров, отталкиваясь от концепции Евреинова, приходит к осмыслению возникновения трагедии как установления внутреннего единства личности и космоса за счет растворения личности и вновь обретения ее. Театр становится обнаружением в человеке мифологического начала и смысла каждодневного его существования.

В конце концов все споры о происхождении театра, о театральности Элевсиниев и о мистериальности их, о специфике греческого и европейского театра, о роли козла в нем — все это сводится к тому, что собственно понимать под театром. «Спросим себя теперь, — задается вопросом Евреинов; — каким же, вообще говоря, „драмам" и какому именно ритуалу их представления служила „в первую голову" протосцена первого в истории театра — „корабля на колесах"?»[10]. Вопрос Евреинова — о принадлежности к ритуалу. Наличие театра в карнавальном шествии даже не ставится под сомнение. «Мы этого не знаем в точности, — отвечает себе Евреинов, — и непосредственно из вавилонских памятников. Глухо и сбивчиво звучит ответ на наш вопрос и в памятниках Древней Эллады. […] В Йом гаКиппурим, в религиознотеатральном обряде именно этого еврейского праздника можем найти мы искомый нами ключ. […] Действо очищения человеческих душ, ведущее к возрождению их вместе со всей Природой, — вот какое „действо" (драма) было несомненно центральным на подмостках вавилонской протосцены»[11]. Итак, очищение душ, избавление от греха — то общее, что объединяет ритуалы, описываемые Евреиновым, очищение — катарсис — бесспорно основополагающий театральный элемент. Однако только в Древней Греции «очищение» понимается как приобщение индивидуума к року, к космосу, к высшему познанию. Во всех остальных случаях можно говорить только об очищении от вины — праобразе театра, но не театре.

Евреинов глубоко просматривает сущность театра, видя ее в трагическом катарсисе, но он стремится увидеть катарсис в театрализованных ритуалах, которым трагическое не свойственно. Так Евреинов говорит «о трагической развязке мифа об Азазеле, навеки сокрушенным архангелом Руфаилом»[12]. Однако трагического нет в истории Азазела, ибо герой здесь получает возмездие за творимое зло. Только сложный — противоречивый — бог, каким был Дионис, и его аналоги в виде героев могли стать объектом трагедии.

Сам Евреинов прекрасно понимал качественное различие древнегреческой трагедии и театрализованных обрядов, но «я, — говорил Евреинов, — касаюсь в своей работе зачатков культовой, а не художественной драмы»[13]. Драма не-художественная — это тоже, своего рода, театр для себя, который разыгрывает каждый зритель, каждый человек, реализуя свой творческий потенциал, но не создавая художественного произведения.

Очевидно, что по логике Евреинова законы театра определяют логику жизни. Очевидно также, что театр оказывается в центре мировоззренческой системы, объясняющей мир в новой исторической ситуации.

Столетиями значение театра в общественной жизни сужалось. В XIX веке появились первые проблески того театра, который соединялся с философией и при этом оставался собственно театром. Философ ХХ века, обладающий также театральной логикой мышления — Жиль Делёз — задается вопросом в книге «Различие и повторение»: «Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время?»[14]. И отвечает, что начиная с Кьеркегора и Ницше возникает совершенно новое понимание театра — театра вне представления, вне воспроизведения действительности. Это театр реального повторения реального действия. Это театр, в котором человек (пока еще человек) играет сверхчеловека. Кьеркегор и Ницше «изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию»[15]. Делёз называет «Рождение трагедии из духа музыки» «практическим обоснованием театра будущего», в котором содержится задача влияния на конкретную театральную (и общечеловеческую) ситуацию и конкретные замечания постановщика, рассчитанные на воплощение сверхчеловека.

Но Кьеркегор и Ницше — философы, постигшие подлинное значение театра. Николай Евреинов — первый человек театра, постигший и сформулировавший философию театра. Отталкиваясь от гениального прозрения Ницше, он разрабатывает концепцию театра не как философский образ, а как творческий (художественный) акт, воплощающий философскую картину мира. Делёз не знал произведений Евреинова, но он хорошо знал Арто. В творчестве Арто (и в его теории, и в его режиссуре, и в его биографии) философия ХХ века нашла реальное слияние искусства и жизненного акта, слияние означаемого и означающего, преодоление формы в реальном действии актера. «Театр, — говорит Делёз, — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется»[16]. Арто добивается такого театра, в котором актер и зритель реализуют те необъятные человеческие возможности (аффекты), которые немыслимы в обыденной жизни. Человек реализует себя, воздействует на движение мира, сам определяет свою судьбу. И все это впервые провозглашается в театре Евреинова: человек становится самим собой. Статуя, говорит Евреинов, является знаком, формой, означающей нечто. Живой актер в театре означает самого себя. Он является знаком, но преодолевает свою знаковость реальным действием. Евреинов первым открыл философию театра не с помощью философии, а через театр как таковой, через театр, все еще забытый сегодня.

[1] Мейерхольд в русской театральной критике. 1892–1918. М.: АРТ, 1997. С. 504
[2] Топоров В. Н. Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы (к вопросу об индоевропейских истоках) // Текст: Семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 101—102.
[3] Бачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С. 92.
[4] Там же. С. 94.
[5] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. литература, 1993. С. 207.
[6] Там же. С. 149.
[7] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 176.
[8] Евреинов Н. Театр и эшафот // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 37.
[9] Топоров В. Н. Указ. соч. С. 116.
[10] Евреинов Н.Н. Азазел и Дионис: о происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., Academia, 1924. С. 155
[11] Там же. С.155-156
[12] Там же. С. 184
[13] Там же. С. 186
[14] Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21.
[15] Там же. С. 22.
[16] Там же. С. 23.