Бесспорно, Ницше выходит за пределы философии, но точно также он выходит за пределы теории театра. Это не новая теория внутри театра, а театр наоборот, антитеатр. Ницше первым формулирует философскую картину мира, в основе которой театр. Это и есть театроведение, как вЕдение человека, как преобразование мира через театр. Не таков ли театральный катарсис по Аристотелю? После этого театроведческого сочинения театральная концепция Ницше была разработана в его работах «Рихард Вагнер в Байрейте» («Несвоевременные размышления»), отчасти в «Утренней заре», отчасти в «По ту сторону добра и зла», и особенно в последних сочинениях, собранных в книгах «Казус Вагнер» и «Nietzsche contra Wagner».

Механизм воздействия театра на зрителя, рождения театра в зрителе и есть то театроведение, которое в ХХ веке рассматривает спектакль не сам в себе, а только в процессе восприятия. Ницше называет это «эстетический феномен».

Необходимо было найти объяснение новой ситуации, назвать смысл человеческого существования, и Ницше делает это, показывая на примере античного зрителя, как возникает личность, как она сопрягается с космическим мироустройством и как она преодолевается.

Этот перелом наступил не потому, что родился сверхчеловек, а потому что умер «критик», полуморальный и полунаучный. Ницше обрушивается на «сократическую критику» христианской цивилизации. Вся реальность ХХ века, в которой полуграмотный обыватель довольствуется «массовой культурой» – ничего не опровергает. Любое новое явление неотделимо от эстетического закона провозглашенного Ницше. Этот закон действует, хотя, конечно, он не привел к рождению сверхчеловека и неизвестно, когда приведет, так как речь идет о всеобщем перерождении человечества, а не перекрашивании индивидуума – но приведет-таки непременно.

Закон существования один: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетической феномен»[1]. Существование реализуется по законам эстетики, конкретно – театра. Механизм, о котором говорит Ницше, это композиция трагедии, завершающаяся разрешением борьбы Аполлона и Диониса, т.е. катарсисом (хотя против аристотелевского катарсиса Ницше сам высказывается в «Рождении трагедии», но это уже иной вопрос).

Таков механизм античной трагедии, сублимирующий дух античной культуры. Таков «механизм» театра будущего. Чтобы этот механизм заработал, необходимо определить роль театра в современных условиях, то есть в условиях нового культурного перелома. Необходимо выявить условия реализации. Это, собственно, и составляет задачу театроведения.

Если философия Ницше стремительно развивается на протяжении 15 лет его активной деятельности, преображаясь от решительного нигилизма к провозглашению жизнеутверждающего начала, то театральная концепция Ницше остается без изменений. Меняются лишь объекты утверждения и отрицания. Меняется оценка конкретных явлений — это представляет определенную трудность.

В середине 1870-х Ницше приступает к созданию новой книги. Замысел этой книги понятен: соотнести античную модель, выработанную в первой книге с современной ситуацией, обозначить перспективы возрождения сущности античной трагедии. Вторая книга «Мы, филологи» осталась ненаписанной, но реализовалась в отдельных «Несвоевременных размышлениях», в которых речь уже о современности, но с позиций «несовременности».

Замысел второй книги не мог осуществиться. Очевидной оказалась невозможность оценки современной культурной действительности sub specie aeternitatis. Изменение культуры произойдет позднее – по направлению к Ницше.

Ницше начал поиск новых художественных форм для выражения своей концепции. Поиски привели к созданию афористичного языка и к поэме о Заратустре.

Опровержение, самоотрицание, также уточняли единую концепцию. Самоотрицание – отрицание себя, преодоление собственного «Я» – это закономерный путь к сверхчеловеку. В 1886 годы Ницше переиздаст «Рождение трагедии из духа музыки» под названием «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм». Он не изменил в книге ни слова, только снял посвящение Вагнеру и добавил короткое предисловие «Опыт самокритики». В нем он разоблачает сам себя: «Я с усилием старался выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами» чуждые и новые ценностные подходы, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусами!»[2]. Но вместе с тем, Ницше признает что именно в этой книге он приступил к решению задачи: «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни»[3]. Ницше разоблачил форму и язык своей книги, но не ее идеи.

«Рождение трагедии» – своего рода энциклопедия философских наук, только синкретическая по своей сути. Философская, филологическая, политическая модель неотделима от театральной. Таково же свойство и античного театра – неразрывность со всеми социальными и космическими процессами, в которых участвует человек. Из этого следует, что Ницше обращается к античной модели театра-жизни. К модели, но не форме. Эти принципы театрального устройства мира станут общими для всего модернистского театра. В этом смысле у Ницше не какая-то самостоятельная модель театра, а общий исток всего модернистского проекта театра от Ибсена («Кукольный дом», 1889) до Гротовского («Apocalipsis cum figuris», 1968).

В итоговом варианте театральная концепция Ницше выглядит следующим образом: «Как неприятно звучит для нашего слуха театральный крик человеческих страстей! Как чуждо нам стало все романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все её тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному! Нет, если нам, выздоровевшим, еще нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим — насмешливое, легкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство, которое подобно чистому пламени вздымалось бы к безоблачному небу! Прежде всего: искусство для артистов, только для артистов!»[4]. Так говорил Ницше в «Nietsche contra Wagner». Обращает на себя внимание тот факт, что в этой книге «искусство» и «театр» отождествляются для Ницше (так же как и для Вагнера, но современный театр не приемлем для обоих). Задача театра по Ницше — преодоление страстей, романтизма, человеческого. «Драма требует суровой логики»[5], — писал Ницше в туринском письме «Казус Вагнер». Художественная реальность противопоставляется красочности и суете жизни. Истинное искусство воплощается прежде всего в театре. Это «античное» понимание театра для Ницше оставалось неизменным.

Сформулировав принципы античной трагедии как гармонии противоположных начал, Ницше перекидывает мост в настоящее минуя столетия «сократического» упадка.

Что же происходит в театре Ницше? То, что в дальнейшем будет называться «Смерть Бога». Что должно происходить со зрителем? То, что в «Заратустре» явится рождением сверхчеловека.

Естественное движение к сверхчеловеку оказалось затруднено. Ницше, вдохновленный идеями Вагнера и просматривающий новые формы в его музыкальных драмах, вынужден был разочароваться в них и отказаться от поиска Диониса современности.

Зато он находит Заратустру. «Я считал трагическое познание за роскошнейший цвет нашей цивилизации, за самый дорогой, благородный и опасный способ расточительности, за роскошь, которая ей, однако, в виду ее безграничного богатства, позволена, — сказано в "Nietsche contra Wagner". — Теперь ясно в чем я заблуждался, а также и то, чем я наделял Вагнера и Шопенгауэра, — я наделял их собою…»[6].

После разочарования в спектаклях Байрейтского театра Ницше приходит к чему-то вроде «театра для себя» («Утренняя заря» — 1881, «Веселая наука» — 1882 год). В «Веселой науке»: «Кто сам есть нечто вроде Фауста и Манфреда, что ему до театральных Фаустов и Манфредов!»[7]. В «туринском письме» 1888 года «Казус Вагнер» критика театра достигает высшей точки. Ницше утверждает, что искусство не должно служить целям «увеселения» и удовольствия. Искусство, превращающееся в «нечто актерское» (театр — символ падения искусства), «выражает физиологическое вырождение»[8]. Всю порочность театра воплотил Вагнер. Театр требует «суровой логики» — Вагнер заменил ее «последним воздействием», «необходимостью» развязки (вспомним: «полезность» Сократа). В современном вагнеровском театре есть еще больший «порок» — decadence, главной чертой которого является сострадание. От «сострадания», от упадничества, от «страсти» (т.е. от психологизма), от индивидуальности должен отказаться театр.

Театроведение Ницше анализирует театр, которого еще нет. Вагнер попытался приспособить свои идеи, сформулированные в романтической риторике, к современности и потерпел крах.

Сформулировав концепцию новой трагедии в своей первой книге, Ницше развивает в дальнейшем это понятие на отрицании общепринятого представления.

В «Воле к власти» – задуманной в середине 1880-х «совершенной книге» и незавершенной – Ницше определяет трагедию как жизнеутверждающую всегда.

Он полемизирует с Аристотелем, показывая страх и сострадание «угнетающими аффектами». Трагедия не может быть «симптомом распада». Он полемизирует с Шопенгауэром, утверждавшим, что трагедия – это «отказ от счастья»[9].

Для Ницше дух трагедии – понятие незыблемое для культуры, но он отказывается принимать трагедию в виде не только бюргерской мелодрамы, но и вагнеровских «музыкальных драм». И более того, аристотелевскую концепцию катарсиса он тоже отвергает. Объяснение этому в стремлении Ницше к переоценке всех ценностей. А трагедия – новая трагедия – должна воплотить уже новое сознание – сознание сверхчеловека.

Ницше стремится разоблачить первопричины, и особую его ярость вызывает конечно не Аристотель и даже не Платон, а Кант. Понятно почему – потому что Кант последним из великих дал оправдание религиозному созданию и необходимости бога. Действенность и актуальность этого обоснования вырастали из полемики. Кант обосновывал бога, опровергая его.

Ницше рассматривает любое явление «по ту сторону добра и зла», т.е. вне относительных ценностей. Но как только обнаружилась относительность веры, бога, морали – возникла необходимость определения более объективных ценностей. Для этого Ницше и заглянул в античный космос и в его земное воплощение – трагедию.

Ницше хотел преодолеть те пределы, которые вразумительно обосновал Кант, объясняя непознаваемость «вещи в себе». Позитивистское стремление к научному объяснению любой вещи побудило Ницше расширить возможности человеческого предела. Все существующее – доступно, постигаемо! Только для этого должен измениться сам человек.

Возможность противостоять бюргерской культуре XIX в. и массовой культуре ХХ–ХХI вв. – в искусстве: «декаданс современного человека» (религия, мораль, философия) преодолеваются противоположным движением – искусством[10]. Механизм искусства – соединение дионисийского и аполлоновского в трагедии.

Трагический конфликт – в борьбе этих двух стихий, каждая из которых абсолютно конкретна и изначально художественна. Сон и опьяненность «высвобождают в нас художественные стихии, но каждое различные: сон – стихию зрения, сочетания, сочинения; опьяненность – стихию жестов, страсти, пения, танца»[11].

Мы видим — концепция театра не меняется, меняется действительность. Помыслы Ницше устремлены в будущее. А там — утверждение жизни по законам театра. В 1888 году в «Esse Homo» Ницше писал: «Та новая партия жизни, которая возьмет в свои руки величайшую из всех задач, более высокое воспитание человечества… сделает возможным на земле переизбыток жизни, из которого должно снова вырасти дионисическое состояние. Я обещаю трагический век: высшее искусство в утверждении жизни, трагедия возродится, когда человечество, без страдания, оставит позади себя сознание о самых жестоких, но и самых необходимых войнах…»[12].

Идея театра проходит через все творчество Ницше. Театр — вершина искусства, соединяющий в себе несовместимые в иной форме противоположности. И во времена Эсхила, и в грядущем трагическом веке через искусство оправдывается земное существование. Критерием является преодоление «человеческого», «суровая логика» действия и отказ от сострадания.

[1] Ницше Ф. Стихотворение. Философская проза. С. 245-246.
[2] Ницше Ф. ППС: В 13 т. Т.1. Ч. 1. М.: Культурная революция, 2012. С. 16.
[3] Там же. С. 11.
[4] Ницше Ф. Помрачение кумиров. Сборник произведений. М., 1900. С.192-193.
[5] Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т.2. С.542.
[6] Ницше Ф. Помрачение кумиров. С.174-175.
[7] Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. С.566.
[8] Там же. С.537-538.
[9] Ницше Ф. Воля к власти. С. 462.
[10] Там же. С. 432.
[11] Там же.
[12] Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. С.731.