Как известно, одной из главных задач, которые ставил Макс Герман перед новой научной профессией Theaterwissenschaft, стала реконструкция спектакля с помощью различных научных методов с целью выявления специфики театрального искусства, установление конкретного сценического языка. Те же задачи ставил А.А. Гвоздев. Эти же задачи Гительман осуществлял в своих исследованиях. Реконструируя спектакли Андре Антуана «Привидения» Ибсена, «Вознесение Ганнеле» Гауптмана и другие он подробно восстанавливает каждую сцену и каждую реплику. Особенное внимание уделяет специфике перевода на французский язык пьес Ибсена и Льва Толстого. Из этих деталей возникает образ спектакля, режиссерская трактовка материала, и в результате формулируется режиссерский замысел. Выясняется, что оценки спектакля, данные французскими критиками, либо не соответствуют замыслу режиссера, либо вообще не ставят целью осмысление спектакля. В результате реконструкции спектаклей Антуана разных периодов Гительман приходит к выводу о преодолении режиссером эстетики натурализма уже в последние сезоны театра Либр. Французские исследователи того времени считали иначе.

Театроведческая группа А.А. Гвоздева в 1920-30-е гг. одной из главных научных задач считала обоснование единых театральных и культурных процессов, происходивших в западной и восточной Европе. Это поколение театроведов никогда не замыкалось в пределах одной темы или одной национальной культуры. Да и Зубовский институт был создан в 1912 г. именно как общеевропейский научный и культурный центр. Единство культур — одна из главных идей гвоздевского поколения театроведов. Лев Иосифович подхватил эту идею, и главным объектом своих исследований сделал русско-зарубежные театральные связи. Этому посвящена его докторская диссертация и большинство статей.

Еще одной особенностью гвоздевско-германовской школы стало единство исследовательского метода в анализе исторического спектакля и принципов критической оценки спектакля современного. Руководствуясь суммой принципов научного подхода Германа, Гвоздев и его последователи рассматривают спектакль исходя не из эстетики пьесы, а из общности сценического языка. Выявляют соответствие сценографии, актерского исполнения режиссерскому решению.

В конце XX века Гительман обозначил главную проблему современной петербургской критики:

«В статьях этих, как сейчас, увы, вошло в моду, больше о самом пишущем, чем о том, о чем написана статья. Читаю и думаю, сколько умных красивых слов знает автор, как утонченно сложно строит фразы, какие чудные и неожиданные словесные обороты придумывает, сколько в нем, в авторе, иронии, юмора, наблюдательности по отношению к зрительному залу… Как он, автор, высоко думает о себе, с какой разудалой купеческой щедростью подает себя, словно читателя интересует только он сам, а никоим образом не спектакль, о котором он мимоходом роняет несколько язвительных слов… Вот и получается, что спектакль только повод, чтобы в полный голос заявить автору о себе самом»[1].

Гительман вполне четко определял задачу критика — дать точную, недвусмысленную оценку спектакля. Говорить о спектакле, а не о своем впечатлении. Осознавать четкий адрес критического высказывания. Главная задача — помочь художнику творить, а зрителю понять. В этом Лев Иосифович последовательно воплощал в реальности задачу, сформулированную когда-то Дени Дидро в его «Салонах»: воспитывать художников и профанов.

Еще одна важнейшая задача русского театроведения — создание учебников и многотомных «Историй» отечественного и зарубежного театра. Итогом деятельности А.А. Гвоздева стали его учебники и хрестоматии. В 1931 г. была издана «История западноевропейского театра», для которой Гвоздев написал главу «Театр эпохи феодализма», а в 1933 — первый том «Истории советского театра», в котором ряд разделов написан Гвоздевым. Изучение западного и советского театра было неразрывным. Итогом работы Гвоздева стали учебник «Западноевропейский театр на рубеже XIX–XX столетий» (1939) и «Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX–XX веков» (1939). В них продемонстрированы главные принципы науки Макса Германа — воссоздание спектакля, выявление специфики актерского и режиссерского языка как основы сценического искусства.

Л.И. Гительман продолжил эту традицию гвоздевско-германовкой школы. Он принимал активное участие в написании глав 8-томной «Истории западно-европейского театра», начатой С.С. Мокульским в 1956 году. В последние годы жизни Лев Иосифович сосредоточил внимание именно на создании учебников и хрестоматий.



2002 г.: «Зарубежное актерское искусство XIX века: хрестоматия». 2004 г.: «Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. Хрестоматия». 2005: «История зарубежного театра». 2007: «Хрестоматия по истории зарубежного театра». Именно в двух последних Лев Иосифович добился того, что история спектакля и эволюция образа спектакля вышли на первый план, а драматургия осталась в качестве литературного материала.

В последние годы он почти перестал заниматься высокой наукой, все силы посвятив написанию учебников, составлению хрестоматий. И очень многое успел, потому что именно просвещение, возвращение утраченных ценностей, реформа образования были актуальны прежде всего.

Фундаментальные научные знания Л.И. Гительмана были заложены не только в годы учебы в Театральном институте, но и в годы работы в Театральной библиотеке в 1952–1960 годах. Он сам признавался в мемуарах, что здесь сформировался его исследовательский подход. Лев Иосифович принимал активное участие в изданиях библиотеки тех лет, а в 2005 г. написал предисловие к четвертому тому «Театрального наследия».

Я говорил о принципах русской театроведческой школы и о продолжении этих принципов в творчестве Л.И. Гительмана, но миссия Льва Иосифовича этим не ограничивается. Лекции, прочитанные студентам, и особенно студенческое научное общество открывали перед слушателями подлинное значение мировой культуры и утверждали общечеловеческие ценности, противопоставляя культуру и человеческие законы тоталитарной советской идеологии. Он открывал и очищал имена, выброшенные советским искусствоведением или извращенные. Он говорил не только об искусстве, обсуждение каждого явления подлинного искусства становилось опровержением искаженных человеческих ценностей, замещенных партийностью, народностью, соцреализмом. Каждое его выступление было ударом по советском системе.

Переводы пьес Беккета, Ионеско, Стоппарда и многих других были сделаны в СНО вопреки системе. Как и переводы статей о крупнейших режиссерах XX века. Сегодня без этих имен немыслимо преподавание и изучение театра, а тогда это было спасением русской культуры от одиночества и загнивания.

Человек высокой науки, вобравший все лучшее от своих великих учителей, он в условиях тоталитарной советской идеологии мог объективно оценивать любое явление. В 1970-е годы он говорил: «Нет антиреализма, Метерлинк — не антиреалист, это другой реализм», то есть в условиях партийной диктатуры он стремился адаптировать любые «чуждые» явления. В тех условиях — все реализм.

Сформировавшаяся за долгие годы советской диктатуры так называемая «вторая культура» была реальной альтернативой официальной примитивной идеологии. В этой ситуации особую роль играли неформальные неофициальные культурные центры и отдельные личности. Таковыми являлись школа Ю.М. Лотмана в Тартуском университете, театр на Таганке Ю.П. Любимова, лекции Л.Н. Гумилева и академика Д.С. Лихачева. Имя Л.И. Гительмана – среди тех, кто был у истоков той волны, которая смыла советскую систему и лживую идеологию. Представляется актуальным вспомнить об этой роли Льва Иосифовича сейчас, когда реалии старой советской идеологии всё чаще и чаще напоминают о себе и в театрах, и в вузах, и на улицах города.

[1] Гительман Л.И. Письмо Г.Р. Тростянецкому // Памяти Льва Иосифовича Гительмана. СПБГАТИ, 2012. С.100.