Смена эпох – это мощный стимул для деятелей культуры любых цивилизаций, помогающий им в поисках форм для выражения нового содержания. В конце XIX века под грубым давлением Америки Японии пришлось «пробудиться» от утопического благополучия, в котором пребывала страна на протяжении почти трёхсот лет. Она должна была в кратчайшие сроки научиться жить по стандартам, диктуемым мировой торговой политикой. Столь же кардинальные перемены произошли и в стране европейского типа: уже в начале ХХ века Российская империя под жесточайшим натиском революции переродилась в Союз Советских Социалистических Республик. Столь радикальные изменения в социальных укладах Японии и России требовали необычных подходов в искусстве, в частности в театре. Советские режиссеры искали вдохновения на Востоке, тогда как японские культурные деятели копировали, пытаясь понять культурный код, европейские (российские) театральные тенденции.

Театр – это целый мир, безграничное поле для поисков, экспериментов, размышлений, место объединения идей, людей, цивилизаций. Возможно, под очарование театра попал Хаттори Сандзи, который променял работу в японском МИДе на возможность создавать что-то новое, соединяющее одиноких всего мира.

Хаттори Сандзи родился в 1908 году в городе Инабэ префектуры Миэ. О его семье ничего не известно, но, скорее всего, его отец имел отношение к министерству иностранных дел Японии, так как сын в 1928 году закончил школу при русско-японской ассоциации в Харбине. В ней Хаттори Сандзи выучил русский язык, после чего начал работать в японском консульстве в Новосибирске. Но уже в 1930 году он уехал в Москву, и, видимо, там познакомился с театром. После этого он бросил работу в японском МИДе и поступил в техникум сценических искусств в Ленинграде. По окончанию техникума Хаттори Сандзи работал помощником режиссера в театре С.Э. Радлова, хотя наверняка хотел работать с вождем «Театрального Октября» Вс. Мейерхольдом, как все японцы в то время. С. Радлов был отчасти учеником Мейерхольда, и в 20-е годы полностью разделял страсть наставника к восточному, и в особенности к японскому традиционному театру. В постановке Радлова 1920 года «Султан и черт» даже играл японец, который ловко жонглировал мечами и разговаривал по-японски.

Представления о японском театре в Советах также были основаны по большей части на книгах, переводах, чьих-то пересказах, картинках и гравюрах укиё-э. Так, Вс. Мейерхольд высоко ценил традиционный театр кабуки, ставил своим актёрам в пример его традиционную исполнительскую технику, но никогда не видел настоящего кабуки.

Начиная с рубежа веков по Европе и Америке путешествовали в огромном количестве различные танцевальные, цирковые, акробатические группы из Японии. Вс. Мейерхольд был глубоко восхищен исполнением Сада Якко, которую видел в 1902 году. До замужества она была гейшей из дома хамата-я, прекрасно владела техникой традиционного японского танца нихон буё, отчасти близкой к технике кабуки. В 1928 году впервые в истории японского театра кабуки выехал на гастроли в Советский союз. Однако в то время Мейерхольд находился в Париже, и не смог побывать на представлениях, организованных потомственных актером кабуки Итикава Садандзи II. Позднее вождь «Театрального Октября» говорил, что в 1931 году в Париже ему посчастливилось побывать на представлении кабуки. Правда, труппа Цуцуи Токудзиро, представления которой посещал Мейерхольд, не принадлежала к традиционному театру. Таким образом, Вс. Мейерхольд много читал о японском театре, бывал на представлениях японских артистов, но никогда не видел настоящего исполнения кабуки, хотя и опирался на него в размышлениях над теорией биомеханики.

Малый театр Цукидзи открылся тремя одноактными спектаклями: «Морской бой» Райнхарда Геринга в постановке Хидзиката Ёси, «Лебединая песнь» Антона Чехова и «Летние каникулы» Эмира Мазо в постановке Осанай Каору. Хидзиката Ёси была близка эстетика экспрессионизма. Ему нравилась театральная условность. Еще до работы в Малом театре он ставил символистскую пьесу «Смерть Тентажиля» (М. Метерлинка) в созданной им любительской труппе «Томодати-дза». Этот спектакль был резко встречен интеллектуалами, которые видели идеал в реалистическом театре. «Морской бой» также произвел сильное впечатление: зрители были в замешательстве от резких, рваных, быстрых движений актеров и от почти агрессивной манеры выбрасываемых в зал реплик. Напротив, спектакли Осанай Каору были близки театральному реализму. В них актеры стремились передать всю палитру психологических переживаний персонажей, не отходя от жизненных реалий.

По театральной программе, которую озвучил Осанай Каору, в Малом театре Цукидзи первые два сезона ставили только переводные пьесы: М. Горький, Г. Кайзер, Л. Пиранделло, А. Стриндберг. Но начиная с третьего сезона в Малом театре стали показывать и пьесы японских авторов. В этой театральной лаборатории на практике опробовали все ведущие театральные эстетики начала ХХ века. Слепое подражание европейскому и советскому театрам уже не устраивало ни режиссеров, ни зрителей. Японское общество захлестнули милитаристские идеи, руководству страны вскружили голову победоносные войны с Китаем и Россией. Японцы видели своим долгом объединить Азию под японским началом, сделав её непобедимой. В 1927 году Осанай Каору провозгласил новую программу: «Япония должна создать в будущем новое театральное искусство. Это искусство должно впитать в себя традиции театров Востока: Индии, Китая, Сиама, стран ближних островов. Кроме того, это искусство должно воспринять традиции западноевропейского театра. Однако в его основе должны лежать принципы нашего национального театра кабуки, существующего уже несколько столетий».

Летом 1936 года театр им. С.Э. Радлова гастролировал по Украине. Вместе с ними был Хаттори Сандзи. 10 июня его внезапно арестовывает народный комиссариат внутренних дел. Его перевозят в Ленинград и 28 мая в 1937 года расстреливают. В этом же году была ликвидирована и его жена-немка Эрика Хаттори-Шпуре. В то время, когда всё жило предчувствием войны, советская власть особенно подозрительно относилась к двум нациям: немцам и японцам. Скорее всего, Хаттори Сандзи с супругой оказались случайными жертвами «охоты на шпионов».

3 января 1938 года в газете Асахи была напечатана статья об исчезновении Хаттори Сандзи, и в этот же день границу на Сахалине пересекли театральный режиссёр Рёкити Сугимото (настоящее имя Ёсида Ёсимаса) и звезда японского кинематографа Окада Ёсико. Если Рёкити Сугимото знал русский язык, и даже перевел на японский «Как закалялась сталь» Н. Островского, то Окада Ёсико ничего не понимала по-русски. Рёкити Сугимото и Окада Ёсико мечтали учиться у Вс. Мейерхольда в Москве. Они знали, что с ним работает Сано Сэки, и были уверены, что он им поможет. Однако Сано Сэки и супругов Хидзиката в августе прошлого 1937 года выслали из Советов. Посадить или расстрелять их комиссариат внутренних дел не мог, потому что родственники Сано Сэки и Хидзиката Ёси были влиятельными людьми в японском МИДе. Плюс ко всему влюбленные в театр перебежчики Рёкити и Окада не могли знать, что с 8 января 1938 года начались гонения на театр им. Вс.Э. Мейерхольда и на самого его лидера. Советское правительство искало все возможные способы, чтобы избавиться от революционного режиссёра.

Рёкити Сугимото и Окада Ёсико перевезли на допрос в Александровск, где Рёкити, опьянённый счастьем от того, что, наконец, попал в Советы, рассказал, что они едут в Москву к Мейерхольду. Естественно, этой информацией воспользовались. Позднее актрису и режиссёра перевезли в Москву. На Лубянке под пытками Рёкити Сугимото сознался в том, что он японский шпион, пересек границу, чтобы связаться с ещё одним японским шпионом Вс. Мейерхольдом, с целью организации террористического акта, хотя на самом деле они даже никогда не встречались. В том же месте и Вс. Мейерхольд под пытками сознался, что он шпионил в пользу Японии и сотрудничал с Рёкити Сугимото, о котором даже никогда не слышал. В октябре 1939 года был расстрелян Рёкити Сугимото, а в 1940 году Вс. Мейерхольд. Окада Ёсико была отправлена в лагерь. После возвращения из Вятского ИТЛ в 1953 году она поступила в театральный институт в Москве. Потом долгое время работала в советском театре, кино и на радио, рассказывала японцам о плюсах жизни в Советском Союзе. Она ставила японскую драму в эстетике советского реализма без примесей японской театральной условности.

В первой половине ХХ века советский и японский театры сильно влекло друг к другу. Вс. Мейерхольд, С. Радлов и многие другие видели в традиционном японском театре тот идеал, к которому стремились. Они всеми возможными способами изучали культуру Японии, общались с носителями этой культуры. В то же время японские театральные деятели, путешествуя по Европе, Америке и России, стремились познать западную цивилизацию. Возможно, если бы история сложилась иначе, из сотрудничества Хаттори Сандзи и С. Радлова, или Рёкити Сугимото и Вс. Мейерхольда возник новый евразийский театр. Возможно, если по возвращении в Японию Хидзиката Ёси с супругой не посадили бы в тюрьму, и японское правительство не уничтожало деятелей искусства, разделяющих коммунистические идеи, отношения советского искусства с традиционным японским театром могли бы развиваться. История сложилась иначе. Сано Сэки, проработавший пару лет с Вс. Мейерхольдом, знакомый с системой Станиславского, не вернулся в Японию. Он получил политическое убежище в Мексике, где стал «отцом» основателем мексиканского и колумбийского театров. Мечты, высказанные в последней театральной программе Осанай Каору, сбылись. Японский современный театр второй половины ХХ века впитал в себя театральные традиции Востока и Запада, однако остался верным своим корням.