Почему мы не можем считать театр современным? Главная причина заключается в том, что в отличие от искусства в целом, он не смог деконструировать себя окончательно. Мы называем искусство «современным», но мы не говорим «современный театр». Конечно, к театру мы вполне можем добавить определение «современный» в качестве детерминирующего эпитета. Это означает, что современный театр – просто некое продолжение вообще театра, в то время как современное искусство есть не просто продолжение искусства, а результат истории само-отмены. Это выражается термином «self-sublation», самоснятие – как у Гегеля. И это «самоснятие» произошло в начале XX века в попытке построить искусство как по-новому функционирующий институт «современности».

Когда мы сегодня требуем от театра, чтобы он стал таким же перформативным как перформанс в арте, мы забываем, что никакой перформативности в перформансе современного искусства нет. Потому что перформанс – это арт-объект. Это пространство, которое себя самоотменило и при этом устанавливает свой самоотмененный статус пустотности. Собственно, именно это и делает его современным. Разные искусства себя модернизировали, они работали с изменением, допустим, архитектоники, мизансцены пространства, но они никогда не отменяли аудиторию.

Возьмем театр сегодня. Он утверждает, что он постдраматический. Он пытается играть с отсутствием действия, пытается быть иммерсивным или избавиться от актера, или «классических» театральных эпистем. То же самое происходит в танце. Танец пытается избавиться от хореографии, от танцора. Собственно, все эти практики – кино, театр, танец – пытаются избавиться от миметических конструкций и они, так сказать, показывают зрителю проект своего деконструирования, процесс своего распада. Тем не менее, и театру, и кино, и танцу все равно нужен зритель; нужно, чтобы зритель наблюдал за этой деконструкцией. В арте и в перформансе зритель в принципе не нужен, именно потому, что здесь произошло абсолютное само-завершение. Черный квадрат – это абсолютное ничто. «4′33» Джона Кейджа – это 4′33 минуты пустоты. То есть нужна была полная самоотмена института, чтобы учредить новый институт.

Есть ли теория театра? Безусловно теория театра есть, как есть теория кино. Но нет такой вещи как теория искусства. Потому что современное искусство само по себе – теория. То есть, в результате самоотмены института искусства нет никакой эстетики и нет никакого искусства, а есть только теория. А в театре мы хотим, чтобы было и описание, и пусть модернизированная, но все-таки какая-то субстанция. И собственно эту субстанцию мы пока в театре не потеряли, но все время хотим, чтоб эта субстанция стала более похожа на арт. Мы все время играем с тем, что хотим осовременить театр за счет каких-то радикальных изменений его эпистем.

Потому что хореографический и театральный процесс это, так сказать, «второе» время, которое учреждено над «первым» временем. То есть, это какой-то абсолютно вычлененный из бытия процесс, который зритель наблюдает, находясь, так сказать, в первом времени. Он основан на том, что радикальный субъект исполнения – это Орфей. Орфей, который потерял Эвридику. Это абсолютно орфическо-трагическое время, в котором человек утратил настоящее. Соответственно, музыкальное время, хореографическое время, театральное время и время вот этого чистого художественного произведения – это такое время невероятной, предельной интенсивности, которое совершенно не имеет отношения к хроническому, длящемуся времени. И, собственно, об этом времени говорил Ницше, когда говорил о трагедии. Современные постдраматические или в общем смысле перформативные практики – это не-интенсивное время хроники.

Мы хотим освободиться от него. Мы хотим расслабиться в нашей хронике. Мы не хотим больше событийности. Мы не хотим искать Эвридику. Мы не являемся Орфеями, которые постоянно в скорби, оплакивают утраченную Эвридику. Вот это длящееся настоящее – это длящееся настоящее современного танца, где не нужно наблюдать какие-то радикальные изменения. Современные практики театра, в том числе эта иммерсивная темпоральность, они все время хотят научить и актера, и зрителя существовать как бы по-настоящему, неискусственно, естественно. В этом и заключается разрушение дисциплины, которая происходит и в постдраматическом театре, в постхореографическом танце – в попытке вернуться к хронике длящегося тела в обычном времени. Здесь речь идет о том, чтобы больше не переводить субъекта в актерское существование, а разрешить ему становление в режиме просто освобожденного постдисциплинарного индивида, который может приобрести эту свою персональную свободу без какого-то специального содержания.

Я не хочу повторять за каким-то персонажем, я не хочу быть Гамлетом». Стыдно притворятся. И, собственно, вот этот момент стыда, подсмотренного, и повторенного за кем-то – одна из мотиваций критики эпистемы театра.

Интересно, что современные практики театра гораздо больше борются с актером, чем с режиссером несмотря на то, что именно режиссер являет собой модель власти. Нужны прямые формы присутствия. И, собственно, все озабочены и обсессивно одержимы этим прямым присутствием, которое ничего не исполняет, ничего не повторяет, а просто есть.

Первичная, античная эпистема театра – конечно же, два актера и хор. А вовсе не режиссер. И несмотря на анахроничность этой функции актера, почему она насущна? Потому что сценическое время – это не просто время, которое длится; актер на сцене попадает в какое-то другое время. Он попадает в это другое время не потому, что решил быть актером, а потому, что само событие, которое актер изображает, например, трагедия Гамлета или трагедия короля Лира – имеет особую природу: оно попало в театр, потому что выпало из повседневности, превысило повседневность. То есть театр выбирает такие процессы и содержания, в которых произошло нечто превышающее повседневность. Именно поэтому театр так плотно связан с мифом, в котором происходят не высказываемые вещи, постоянно связанные с поиском вот этой утраченной причины свершившегося, поиском утраченного человека или события. Вот почему театр нельзя просто сделать хроникой и документацией повседневности, сделать его вот таким длящимся, постоянным настоящим. По той же причине театр – если он остается театром – невозможно сделать постдраматическим.

То есть у нас есть искусство драмы не потому, что нам нужен такой классический жанр, а потому, что время сломалось. И Гамлет говорит об этом – «the time is out of joint». Время сорвалось с петель. И вот это время, которое сорвалось с петель – это пустое время Жиль Делёз и называет «эоном», то есть «пустым» временем или «над»-временем. Он его называет также третьим временем повторения. «Первое» время у Делёза это просто хроника – вы сидите и время идет с вами, это просто длящееся время, хронотоп. Второе время – это ваша ностальгия, эротическое время, допустим вы пишете стихи, или это время воспоминаний, время романа. Время романа – время ностальгического возвращения памяти в прошлое. Пруст – это второе время. Третье время, как говорит Делёз, это и есть вот это время – в смерть. Это момент, когда связь времен распалась, и вы оказались в пустоте, и эту пустоту вы не знаете, чем заполнить, потому что вы в прострации, находитесь как бы над бездной, но при этом вам надо над этой бездной еще и что-то изображать.

Классическое высказывание Декарта – Cogito ergo sum. Мыслю, следовательно, существую. Это высказывание было большим достижением рационального европейского мышления, и, собственно, модерного субъекта. Делёз говорит – «это гениально, но этого недостаточно». Вот это «мыслю» не вытаскивает субъекта полностью в качестве сознательного акта. На самом деле, самое главное в этом высказывании «Cogito ergo sum» – его свершаемая темпоральность, время самого исполнения этого акта высказывания, в котором вы благодаря пропозициональному исполнению перескакиваете от «мыслю» к «существую». Это перескакивание – во времени. Потому что оно длится какое-то время. «Cogito ergo sum» – проходит время. Делёз открывает вот эту пустотную темпоральность, в которой совершается данное высказывание. Просто решение мыслить как вывод из смерти – не спасет, это нужно совершить во времени. Это спасение через – cogito ergo sum – есть перформативное высказывание, даже игровое в какой-то степени.

Таким образом, актер – это первичное состояние бытия, уже всегда кто-то за меня играет. То есть актер должен подражать другому персонажу не потому, что он такой идиот и хочет все время играть другого, а потому что даже когда мы говорим «я мыслю», это высказывание длится во времени и это высказывание говорится от имени другого. То есть, Делёз говорит, что мы все потенциально в этом неоднозначном бытии, мы актеры, которые говорят словами и языком другого человека. И наиболее трагические моменты нашей жизни – интенсифицируют нас как онтологических существ в образе актерствующих существ. То есть актер нужен не потому, что театр как институт так придумал, а потому что каждый человек в некой экстремальной ситуации своей жизни есть этот самый актер.

Нужен ли катарсический продукт в сегодняшнем обществе и способен ли современный актер своей психофизикой произвести этот катарсический продукт? Если вы возьмете Ежи Гротовского – не каждый актер может это произвести. То есть, чтобы актер произвел эту жуткую вещь, он должен как-то становиться этим Орфеем, пройти жизненную тренировку того, как стать существом, через которое идет электрификация события. То есть вопрос в том, какая тренировка проводится актером для того, чтобы это транслировать. Возможно ли это сегодня – думаю, да. Какие-то работы, которые я видела у Эймунтаса Някрошюса, например, его постановки Шекспира; там был катарсис. Спектакли Теодороса Терзопулоса, который тоже работает со столкновением нового времени и старого времени. У Кирилла Серебренникова в «Машине Мюллер» это ощущение тоже есть – эта органическая связь театрального деятеля с магмой катарсиса. Просто поставить катарсис нельзя, надо создать его текстуру, магму. Современная демократическая повестка этим не только не интересуется, но и не может этого сделать. Это то же самое, что журналиста попросить быть актером. Поэтому вопрос в том, какие формы современности могут выполнять эти функции.

Кстати интересно, что несмотря на то, что критику катарсиса мы уже видим у Бертольта Брехта, странным образом, у самого Брехта очень много катарсиса, поэтому он одной ногой в критике, а другой ногой там – в катарсической органике. Ведь, по сути, вся драматургия Брехта – трагическая.

У Делёза есть книга «Логика смысла» и она делится на серии. Серия «Событие» как раз посвящена актеру. Но не профессии театральной, а онтологической форме актерствования. То есть для него мыслитель это не рациональный субъект, а актер, ницшеанская фигура. И он пишет зачем нужен актер. Актер – это такая радикальная функция эмансипации. Он пишет: «Мы имеем дело в случае с актером с болевой интуицией и превращением. В этой перемене нет ничего, по сути, кроме изменения воли. Это что-то вроде прыжка на месте, совершаемого всем телом, меняющего свою органическую волю на духовную. Тело желает теперь не того, что происходит, а чего-то такого, что совмещалось бы с ним по законам скрытого юмористического соответствия». То есть тело теперь желает события. Именно в этом смысле имеется в виду Amor fati, фатализм, любовь к судьбе – борьба свободного человека. То есть актер в контексте Amor fati – не просто профессия человека, который что-то должен играть. Актер – тот человек, который способен пройти через событие и его повторить.

В этом смысле я хочу сказать, что, наверное, первые актеры были какими-то жрецами, которые наводили связь между свершающимся и его повторением. Поэтому в древнегреческом театре есть эти два жреца, которые потом становятся актерами. Сегодня, конечно, актер уже не художник. Это довольно плачевная ситуация, что актера совершенно перестали считать художником и воспитывать как художника, его воспитывают как попугая, которому вменяется лицедействовать и прочее. Либо как в новых постдраматических практиках – актер есть просто средний гражданин, который вещает со сцены как с воображаемой агоры. И вот эти обе функции актера критикует Гротовский. Гротовский говорил, что актер – это наиболее этическое существо, практически святой. Для него актер это тот, кто умеет по-настоящему обнажаться. Но сегодня актер превратился в попугая, которого хотят уже убрать со сцены и поставить туда демократического болтуна или просто живущие тела.

Замечательный берлинский коллектив Rimini Protokoll – это пример перформативной практики между современным искусством и театром-театром. Это называют расширенной практикой перформансной деятельности. Для меня это к театру не имеет никакого отношения. Я считаю, что это такое промежуточное действие, дезертирство с территории театра – оно очень интересное, концептуальное, но я связываю это с территорией перформанса как демократии. Я различаю «перформинг» (исполнение в музыке и театре) и «перформанс» (в арте). Эрика Фишер-Лихте считает, что есть такой всеобщий перформанс, который объединяет все.

Rimini Protokoll – это классический случай, когда постдраматические практики служат паблик-арту. Я скорее считаю, что это промежуточная зона между перформативным паблик-артом и постдраматическими практиками. Все эти фузии между театром и артом происходят потому, что театр устал от своей нетеоретичности и хочет быть современным, а современное искусство устало от своей суровости и концептуальности и хочет жизни, витальности, эротичности, истории, нарратива. Так что, Rimini Protokoll – это симптом ослабления обоих институтов. Института арта и института театра.