Если рефлексировать по поводу фестивального ландшафта, то становится вполне понятным выбор формата эскиза. Как структура, тяготеющая к неопределенности, эскиз содержит в себе интенцию смысловой свободы, что проявляется во множественности как самих смыслов, так и приемов сценической выразительности постановки. Это хорошо видно по магистерским режиссерским работам, которых объединяла попытка отразить «исчезновения реальности» в смысле «симуляции» существующей действительности и стирания границ с «иллюзорным» миром. «Ускользающие» смыслы (по Ролану Барту), с которыми работали молодые режиссеры, воздействовали на выбранный ими спектр художественных средств, проявляя их концепты.
«TelmaHamleT» – (режиссеры Виктор Сенин и Александр Букурев, драматург Дмитрий Березов) – эскиз-постановка, в которой идея Гамлет-машины, вышедшей из строя, становится своеобразной метафорой «слома» культурного кода шекспировского сюжета. Отсылки к Уильяму Шекспиру, Тому Стоппарду, Хайнеру Мюллеру, фильму Григория Козинцева, спектаклю Юрия Любимова и проч., являются способом «пересборки» классического персонажа. Гамлет переосмысляется режиссерами как «сломавшаяся» «функция действия трагедии» (Лев Выготский), как «отягощенная» историческими коннотациями мифологема, требующая новых контекстов и «языковых» подходов. Идея с проводами, через которые Гамлет и Офелия подключены к Гамлет-машине, становится аллюзией на паутину, в которой «запутался» традиционный сюжет и вызволяют его оттуда два механика – Гильденстерн и Розенкранц – что вполне симптоматично для постмодернистского дискурса.
«Коллизия в такси» (драматург Евгения Варенкова, режиссер Ярослав Морозов, театровед Полина Вольхина) – модель «театра без актера», пытающаяся соединить ресурсные возможности цифровой технологии с современной драмой. Термин электронной музыки «ambient drama», обозначенный как жанр данного эскиза, подчеркивает приоритет в режиссерском концепте звукошумовой среды и важность аудиовизуального слушания. Текст читается голосовым синтезатором речи. Визуализация звука происходит на большом экране в виде разных узоров и волн, поэтому в воображении зрителя создается «специфичная телесность» (Эрика Фишер-Лихте) объектного мира: снега, ветра, звуков машин. В самой пьесе Евгении Варенковой точно схвачен постколониальный дискурс, где метафора звучания музыки становится демаркационной культурной границей с «Другим». В постановке он получился немного смикшированным.
«Пион Селин Дион» (драматург Марта Райцес, режиссер Екатерина Угленко, театровед Полина Вольхина) – история про боль, наркотики и страх смерти, пробивающаяся сквозь «медленную отмену будущего» (Франко Берарди) к жизни. Идея «фрактала» в режиссерском концепте становится тотальной, захватывая как объектный, так и субличностный миры героини. История развивается на одной «волне», но при этом раскладывается на отдельные части: ритм (loop диджея на сцене), пластический рисунок (движения трех героинь), визуальность (колыхающаяся занавесь на заднике) и собственно текст. При чем все они стремятся к единению как к форме жизни. По мнению Мартина Хайдеггера, «смерть в широчайшем смысле есть феномен жизни». Эта мысль становится доминантной в пьесе Марты Райцес, в которой показан «поток распада сознания» онко-больной, принимающей от боли наркотики, таким образом борясь за свою жизнь. Так «танатография Эроса» (Жорж Батай) становится центральной идеей в режиссерском концепте Екатерины Угленко и это определяет выбор и синтез различных средств выразительности: от готической эстетики до техники буто и электронной музыки IDM.
Режиссер как бы «расщепляет» образ героини на три субличности: чувственную (исполнительница, танцующая в заданном движении на фоне колышущейся занавеси), телесное проживание боли (исполнительница, двигающаяся в технике буто) и собственно самой героини, отстраненно ведущей свой рассказ. Музыкант на сцене становится неким демиургом, который не включен в действие, но при этом управляет им через ритм и «кайфует» от самого создания музыки. Это близко по своей природе к визуально-музыкальному перформативному театру. Данная эскизная постановка фокусируется на психоделической теме и строится по законам музыкальной композиционной структуры, где концепт звука становится определяющим. Для зрительского восприятия такого театра важно найти четкий алгоритм композиции, что режиссер начала смело осваивать в своей работе. Особенно хочется поддержать ее поиски нового аутентичного способа проживания актеров в сложном тексте с «потоком распада сознания» и проживания пограничной зоны смерти, страха и болезни.