Появление спектакля, где люди в черных пальто под громкую музыку приносят на/уносят со сцены бутылки, никого почему-то не удивляет, а вот появление пьесы, где два-три слова в бесконечных и бессмысленных повторениях сочетаются друг с другом то так, то эдак, создавая причудливую звуковую вязь, все еще вызывает если не ярость, то недоумение или насмешку. Не странно ли?

В отношении драматургии и театра у нас вообще много странного.

Странно например то, что в стране, столь отличившейся за последние полтора века на драматургическом поле, школа драматургии исторически не сложилась: ни Островский, ни Чехов, ни Сухово-Кобылин, ни Булгаков, ни Максим Горький, ни один из Толстых, ни Николай Эрдман так и не оставили учеников и последователей. До самого последнего времени не существовало такой специализации у нас и в рамках государственного театрального образования. А вот в заморских странах драматургов (playwrights) последние 50-60 лет учат на факультетах театра, совместно с актерами и режиссерами или же эту специальность – «playwriting» – получают как часть профессионального цикла направления «dramaturgy», что иногда переводится у нас как «шеф-драматург», там студенты обучаются на равных и драматургии, и т.н. «завлитскому делу», и истории театра, и критике. И это невзирая на то, что именно в западной мысли родилась идея «постдраматизма», рассматривающая драматургию не только как необязательный элемент театрального зрелища, но и вообще как пережиток прошлого, поскольку материалом для спектакля может стать все, что угодно. Здесь замечу в скобках, что из всех элементов синкретического феномена именуемого спектаклем одно лишь слово подвергается за последнюю сотню лет дискриминации, почему-то никто с такой остротой не ставит вопрос о постсценографическом или постактерском или же – пострежиссерском театре… Ханс-Тис Леманн выводит за рамки театральных профессий лишь драматурга.

Собственно развод драматургии и театра состоялся задолго до выхода книги Х.-Т. Леманна (1999), а драматургия – эта древнейшая из театральных профессий – крахом своим обязана главным образом себе самой, иными словами, тому факту, что сцена научилась ставить старые пьесы как они есть, не обновляя, а лишь переводя на национальные языки. Открытие это принято приписывать Гёте, хотя учитывая общую «литературность» театра ХIХ века, можно предположить, что идея витала в воздухе. И тем не менее сцене понадобилось примерно сто лет, чтобы осознать все преимущества классической пьесы перед современной, а молодому драматургу едва войдя в профессию, приходится конкурировать теперь не с таким же начинающим раздолбаем, а с Шекспиром и Софоклом, Ибсеном или Бюхнером, ну и естественно проигрывать в этой схватке.

Впрочем, речь идет о тренде, конечно же современный же театр строит свои отношения с литературой разнообразными способами: от аудио спектаклей, где текст является исключительным средством выразительности до визуальных представлений, где словесный элемент либо отсутствует, либо составлен из разнородных текстовых фрагментов и как правило функционален. В более традиционных формах театр все еще взаимодействует со словом на семантическом поле, но и здесь границы между пьесой и «не пьесой» становятся все более прозрачными, а некоторые романы стали такой же мировой сценической классикой как трагедии, комедии и драмы Шекспира, Мольера, Ибсена или Чехова.

Самое любопытное, что драматургия в такой ситуации не только не отмирает как профессия, а напротив становится все более заметной. Приблизительно с начала нынешнего столетия русскоязычная пьеса как будто начинает новую страницу своей истории и позиционирует себя так, как будто создает ее с «чистого листа». Манифесты т.н. «новой драмы» начала ХХI века поднимали на щит т.н. «новую актуальность»: Михаил Угаров пытаясь определить, что есть новая пьеса, рассуждал об «актуальном тексте», «который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, со способами определения сегодняшнего мира и попытками общества реагировать на него». В результате молодые люди, собираясь в небольших помещениях читали друг другу пьесы, где героями становились лица «нового дна», чей язык состоял преимущественно из инвектив, поступки относились к категории девиантного поведения, проще говоря, гастарбайтеры, проститутки, бомжи, извергая потоки матерщины, совершали/обсуждали убийства, членовредительства, издевательства и изнасилования. Было ли это влиянием английской драматургии In-Yer-Face? Действительно популярность Сары Кейн и Равенхилла как будто и началась в России в конце ХХ века, однако эти авторы и их герои выглядели респектабельными яппи на фоне бесконечной череды неблагополучных подростков и откровенных ублюдков из русских пьес. Была ли это попытка «нового натурализма» под влиянием социального слома конца 1980–1990-х? Вероятно Эмиль Золя рукоплескал бы манифестам Михаила Угарова и Елены Греминой, однако был бы разочарован результатами драматургической деятельности их питомцев. Отсутствие в этих пьесах проработанной коллизии и откровенно пародийный тон, возникающий в том числе благодаря обилию мата, слетающего с уст всех без исключения героев и снимающего мало-мальски созданный драматизм, психологическая примитивность персонажей, банальность положений, а главное, неумение авторов развить полнометражную трехчастную драматическую историю – все эти свойства делали пьесы чрезвычайно уязвимыми. Режиссерам было неинтересно их ставить, актерам играть, а зрителям смотреть. Последние вообще возмущались общей «некультурностью» и «разнузданностью» новейшей русской пьесы, которую с легкой руки кого-то из журналистов окрестили «срамотургией». Первыми, кого всерьез заинтересовали эти тексты – были филологи.

"Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama", вышедшее в Чикаго в 2009 году и переведенное в 2012 году на русский язык исследование историка кино и культуролога Биргит Боймерс и филолога Марка Липовецкого рассматривает новейшую российскую драму в контексте прошлой советской и нынешней европейской драматургии, социологии, кино, истории и политики, современных визуальных искусств, и крайне редко – в контексте театральном. В книге дан подробный литературоведческий анализ текстов Василия Сигарева, Ивана Вырыпаева, Юрия Клавдиева и братьев Пресняковых и некоторых других, исследован феномен новейшей русской документальной пьесы, названы свойства текстов, которые на тот момент казались авторам новаторскими, главным из которых стало «насилие», проявляющее себя в языке, ситуации, акции и реакции. Перформативность этих текстов по мнению авторов проявлялась именно в этом: при публичном исполнении на зрителя они воздействуют поверх обычных выразительных средств драмы (переживание события и идентификация с героем), апеллируя непосредственно к чувствам: раздражения, стыда, неловкости, агрессии и т.п., причем, все это, как писали авторы, работает не только во время исполнения, но и при индивидуальном чтении текста.

Интересно, что эти драматургические опыты в целом были противопоставлены современному им театральному контексту. Российская сцена по сравнению с российской драмой была представлена Б. Боймерс и М.Липовецким как явление «кризисное», «тесное», «традиционное», неспособное услышать и воспринять «новое слово», идущее от движения НД. «Перформансы насилия» – это безусловно веха в осмыслении новейшей русскоязычной драматургии. Умело выстроенная и эффектная концепция книги охватывает и описывает довольно короткий временной промежуток начала 2000-х. Очень скоро герои-драматурги растеряли описанные в книге особенности, либо – как например, братья Пресняковы или Василий Сигарев вообще покинули театральное пространство. Появились новые принципиально важные для «постдраматической драмы» имена: в первую очередь Павел Пряжко и еще ряд авторов, связанных с понятием «белорусская новая волна в драматургии». Что же касается театра 2010-х годов, то его невнимание к НД объясняется на мой взгляд тенденциями развития отечественного театрального процесса, когда режиссеры «доигрывали» эпоху постмодернизма, выбирая классику и уже не делая различия между драмой и недраматическими текстами. Партитура спектакля рождалась в результате «вчитываний» в старый, хорошо всем известный литературный текст реалий собственной эпохи или же культурного и исторического опыта: в Шекспира «вчитывалась», например, эпоха застоя, в Пушкина – Фрейд, в Тургенева – Босх, в Толстого – Хайдеггер. И здесь историческая и эстетическая дистанция между режиссером и текстом главным образом и рождала поэтику спектакля. Порой же классический текст перемалывался постановщиком исходя из личной модели мира, и в текстах Гольдони или Чехова поселялись пришельцы с иных планет. Иной раз ломка происходила именно в силу страстного желания вскрыть текст и обнажить не только подлинные смыслы, но и все грани поэтики пьесы, и вот долгое блуждание в поисках истины, вариации и возвращения к началу становились спектаклем. Для подобных опытов новейшая драма просто не представляла никакого интереса, за исключением тех немногочисленных режиссерских фигур, которые искали и находили элементы своей поэтики в документальном театре.



Вышедшая в 2018 году книга известного московского театроведа Павла Руднева «Драма памяти: очерки истории российской драматургии 1950-2010-е» так или иначе охватывает почти всех основных персоналий российской новейшей драмы, однако уже в ее названии ощущается смещение фокуса на репрезентативность и «миметическое отражение реальности». Эта популярная книга последовательно описывает пьесы и контекст их создания драматургами. Жанр «очерки» как нельзя лучше подходит такому сочинению: атмосфера работы и бытования авторов известных текстов 2000-х годов переданы с теплотой и не без литературного блеска. Структурно книга – это собрание глав, посвященных отдельным персоналиям: от Виктора Розова (1913–2004) до Ирины Васьковской (1981). Чувствуется, что выбор фигур, помимо общей картины репрезентативности обусловлен и личными симпатиями автора, что абсолютно правомерно для выбранного жанра. И только два последних очерка содержат подчеркнуто аналитический характер, «Эволюция героя в российской и постсоветской драматургии» и «Этика документального театра». В первом Руднев пытается дать картину психологических качеств и обстоятельств существования персонажей в пьесах последнего полувека: от Петрушевской до Пряжко. Обнаруживая такие качества как «виктимность», «вынужденность», «инфантильность», «отсутствие коммуникации» автор безусловно идентифицирует героев Сорокина, Сигарева, Вырыпаева и Пряжко с человеком, находящимся в системе координат соответствующей эпохи. И это помещает книгу опять-таки в литературный и социальный контексты. Второй очерк посвящен феномену документального театра. Эта тема требует более глубокого разговора, но ей-то как раз посвящено у нас изрядное количество исследований, это дитя Эрвина Пискатора и Сергея Третьякова с легкой руки британских режиссеров Стивена Долдри и Джеймса Макдональда было актуализировано и отлично вписалось в российский театральный ландшафт начала ХХI века.

Гораздо меньше внимания уделяется собственно пьесе, написанной не в рамках лаборатории или проекта, а «для вечности», то есть по велению или под влиянием Муз. И на этом поле опять-таки аналитические и теоретические рефлексии филологов опережают театроведческие. Работа над изданным в этом году «Экспериментальным словарем новейшей драматургии» велась около семи лет группой из двадцати филологов и одного театроведа под руководством профессора кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ С.П. Лавлинского. По словам составителя и главного научного редактора на презентации книги в рамках IV Литературной Биеннале и фестиваля «Левановка-2019» в Самаре издание «Экспериментального словаря…» зафиксировало 25 лет существования российской новой драматургии, книга была издана в Польше. Сергей Лавлинский подчеркнул, что экспериментальность его проекта состоит именно в том, что словарь может и должен периодически переиздаваться, пополняться новыми терминами и анализировать новые тексты. «Любой словарь рассчитан на определённую дистанцию, – пояснил составитель, – поскольку очень трудно исследовать явление, внутри которого ты существуешь».

В рамках первого издания «Словаря…» сделана попытка показать, как работают известные термины теории драмы (действие, конфликт, жанр и др.), применительно к новейшей русскоязычной пьесе, а также представить новые термины, которые смогут адекватно описать свойства драматургических форм, не укладывающихся в старые аналитические модели (ремарочный субъект, вербатим, элегизм, читка, сценичность, неосинкретизм драматический и др.).

Рассмотрим два модуля «Экспериментального словаря…»: «Действие» (автор С.П. Лавлинский) и «Ремарочный субъект» (автор д. фил. н. СГПУ Л. Тютелова).

С. Лавлинский делает отважную попытку соотнести филологический и театроведческий ракурс онтогенеза понятия «Действие», рассмотреть, как менялись подходы в исторической перспективе, сопоставляя концепции Гегеля и Ницше, Пави и Тюпы, Кургинян и Костелянца, Тамарченко и Юберсфельд. Ход изложения автора заставляет согласится с его мнением о трудностях осмысления текущего процесса, поскольку само содержание статьи посвящено анализу перехода от классического понимания действия к модернистскому: от Гегеля к Ницше. Некоторые аспекты этого перехода рассматриваются на примерах и отечественной и зарубежной драматургии, выборка которой кажется весьма субъективной и нерепрезентативной. Вопрос, как работает/модифицируется/не работает это важнейшее понятие на примерах постмодернистской и «постдраматической» драмы и что является сегодня признаком драматического рода литературы, в этом модуле не рассматривается, хотя и поднимается в таких статьях издания как «Перформативность», «Метадрама», «Вербатим», «Реальность» и т.п.

Статья «Ремарочный субъект» Л. Тютеловой вводит это новое понятие по сходству с «вненаходимостью» автора в эпическом произведении, определяет его генезис от пушкинского «Народ безмолвствует», формулирует отличие «ремарочного субъекта» от «ремарки», проводит параллели с теорией романа Бахтина и предлагает определенную типологию функции ремарки. Как ни странно, и здесь нет анализа современных драматических текстов, хотя ресурс для таких примеров в новейшей драматургии имеется.

Однако другие модули, например, «Римейк» филологов О. Семеницкой и А. Синицкой рассматривают корпус современных драматургических текстов, выявляя, как работает этот англоязычный термин на территории современной драмы.

В целом «Экспериментальный словарь новейшей драматургии» передает горячий интерес современной филологической мысли к развитию российской драмы, но вместе с тем и некоторое теоретическое «смятение» авторов перед новыми текстами, которые с одной стороны представляют собой ресурс для исследования, а с другой неохотно поддаются терминологизации. Здесь есть еще одна вещь, затрудняющая восприятие – составителями не определен корпус репрезентативных пьес, на основе которых делаются теоретические построения. Каждый автор привлекает свой персональный пул и мыслит в его пределах. С моей точки зрения эта книга интересна не общей концепцией, а отдельными статьями о новейшей драматургии, напоминает не словарь, а альманах, где собраны размышлений современных российских филологов о новейшей драме, но это уже немало.