Олег Ерёмин. Мне понравился парень, который играл Фёдора [Алексей Кормилкин]. Он с курса А.М. Зеланда, что меня удивило, так как раньше я его не видел.

Вадим Максимов. Что значит «понравился»?

ОЕ. Аргументы очень простые. Он единственный из актерского ансамбля, кто существует не в таком привычном втором плане. Например, когда он сидел и что-то точил, было понятно, что у него есть третья, своя линия, которую он держит с самого начала спектакля. Остальные ребята, при всем уважении к их техничности, выглядят очень прилично, но внутренне разница колоссальная. Дело во внутреннем монологе, то есть в том, о чем они думают, когда молчат, и у Фёдора это «что-то» связано с произведением. Мне даже захотелось самому с ним поработать.

ВМ. То есть помимо роли и техники мы должны видеть личность актера? Это нужно для спектакля?

ОЕ. Во-первых, она либо есть, либо ее нет. Если она есть, её не нужно специально демонстрировать. На этот вопрос я всегда буду отвечать: «Да, нужно!»

[Долгий спор Максимова и Ерёмина на тему личности актера]

Роман Муромцев. Я тоже считаю, что если в актере есть личность, можно назвать это талантом или одаренностью, с ним легче работать, по сути он сам создает себе роль, нужно только направлять. Актер меньшего таланта – менее творец по отношению к своей роли, ему нужны более четкие указания.

ОЕ. Есть еще третий вариант: актер не умеет думать и ему нужны указания режиссера, но он это делает так органично, что способен оправдать всё на свете! По поводу сценографии. Честно говоря, она как бы «ногами» из не сегодняшнего дня. Такая эстетика бедного театра, смешанного со студенческими этюдами.

И про финал. Нужно выходить на другой масштаб. У нас такая проблема в России – мы не мыслим масштабно, всё как-то местечково. Я про режиссеров. Финал, как мне кажется, должен происходить в герое, в человеке. А когда они у тебя поднимают стену, начинают открывать полочки – это ты делаешь абсолютно постановочный финал в традициях наших учителей. Меня так же учили: «в финале всё должно сойтись и до меня нужную мысль донести!»

Если говорить про зрительское восприятие, то тут я буду предельно краток: это хороший спектакль, всё работает, ты хорошо работаешь с музыкой. Может быть немного затянуто.

ВМ. Сразу скажу – это здорово! Потому что все бездарные спектакли одинаково бездарны, а все талантливые спектакли – совершенно разные.

Действие не иллюстрирует сюжет. Фактически это монтаж, где есть общая эстетика, сюжетность в каждой сцене, отдельные решения. Всё это выстраивается в сюжетность спектакля. Есть логический план, что особенно заметно в монологах: это тема смерти, то, что воздействует на зрителя интеллектуально – что там за смертью? Эта смысловая линия важна, из нее складывается сюжет, который время от времени прорывается на бесконечные убийства. Собственно, это именно то, что все пытаются сейчас объяснить словом «постдраматизм» – в том смысле, что литературная основа является только исходной точкой.

Первый слой – это актеры, которые меняют образы. В каждой сцене возникает некая маска, она меняется, появляются два плана. В некоторых сценах есть конфликт исполнителей – например, борьба за рояль. Есть текст и есть поверхностный сюжет. Но реально зритель что видит? Как они вытаскивают стул. Это чистая клоунада, гиньоль. Есть конфликт между исполнителями, он основной: смена определенных масок.

По сценам. Первая – гиньоль: вот два персонажа, а текст их реплик читает вторая пара. Это то, что называется современным словом «кросс-кастинг»: бабушка играет молодую беременную. Персонажа такого дальше не будет, но и эта самая бабушка – уже больше не она. Дальше, условно говоря, она Смерть. Потом совсем замечательная сцена, где Фёдор играет труппами как куклами. Анатомический театр! А его огромный монолог уходит на второй план.

На самом деле, выстраиваются архетипы. Эта масочность, традиция комедии дель арте, но в XX веке мы уже видим дистанцию между персонажем и актером. Почему это архетипы?

В некоторых сценах простраивается сюжет: Фёдор в бегах, его приютила Клавдия, и тут появляется Анна. Она совершает бытовое действие – бреет ноги, но делает это каблуком. Вот он архетип, некое смещение, развитие. Если бы она брила бритвой, это был бы не театр, а просто бытовое действие. Это и образ соблазнения, но выясняется, что оно никуда не приводит. Ведь Анна безумно влюблена в Извицкого. Зачем она тогда соблазняет? – Да ни за чем! Это ее функция, маска. С Извицким как раз простой прием. Он не просто мачо, он садист, он издевается над ней. И выясняется, что он не садист, а нарцисс. Все эти архетипы накапливаются, чтобы потом как-то соединиться. И смотрите, именно он [Егор Лесников] играет оратора, которому нечего сказать [Куро-труп]. Безусловно, мог сыграть кто-то другой, но прием вариативности – это принцип спектакля, принцип развития конфликта, главная линия здесь связана с исполнителями.

Всё приходит к некой кульминации, когда каждая линия последовательно разрешается. Тот случай, когда спектакль нужно смотреть два раза. Общая идея связана с идеей смерти и попыткой ответить на вопрос «что там за смертью?», она связана с преодолением страхов, препятствий, табу в жизни каждого персонажа. И практически каждый эти запреты преодолевает. Бабка убивает Куро-трупа. Анна разбивает зеркало, тем самым уничтожая изображение Извицкого, в которое он влюблен. А потом отрезает ему голову (она еще и Саломея!). И так далее. То есть преодоление и освобождение происходит через патологию, преступление. Но это не приводит к традиционной трагедии, а остается в эстетике гротеска и бесконечной смены игровых образов.

Я не понял, что происходит в развязке, но точно понял, что она есть.

РМ. Да это просто этюдный метод, мы вычитывали роман, был очень долгий репетиционный период, который начался еще до карантина. Мы читали, многое пробовали. Мастерская А.А. Праудина это предполагает. Мы никогда не делаем изначально инсценировку повести, романа. Это этюдное прохождение, прочитывание с актерами, потом сам текст выкристаллизовывается, отбор идет в процессе.

ОЕ. Сколько репетировали?

РМ. Почти полгода. С перерывами.

ОЕ. Ты должен понимать, что дальше никто не будет тебе давать столько времени! Я отвлекся, потому что это важно для результата, и важно для будущих спектаклей.

ВМ. То есть на репетициях были и другие этюды, и другие куски?

РМ. Было много всего. Не сказал бы, что это были этюды. Мы брали отдельные сцены романа, иногда просто описательные куски, отталкивались от природы самих ребят. Я просил попробовать какую-то чушь, и мы пробовали чушь.

АФ. Одним глазом я пытался следить за персонажами, другим за сюжетом, мне показалось, что вся тема Фёдора раскрывается, когда он высказывается трупам. Это так или преувеличил? Эта сцена повторяется ближе к концу, как лейтмотив. Деконструкция текста в пользу мотивов персонажей. Финал затянут, согласен. Но это субъективно.

РМ. Да я согласен, вообще было предложение от художественного директора закончить, когда Клава уходит.

ОЕ. Слушай только себя, садись в зал и смотри. Если ничего дополнительного для твоего месседжа не дает – убирай! Лучше быть лаконичным. Либо, если это изматывание – тогда уж изматывай!

ВМ. Дело же не во времени!

ОЕ. Конечно нет, я сейчас говорю чисто про ход.

ВМ. Но по структуре – должно же это чем-то завершиться. Иногда бывает и двойная и тройная развязка. Короче говоря, нельзя заканчивать на кульминации! Такие спектакли сейчас очень часто встречаются.

АФ. По поводу актерского существования, персонажи Фёдор и Евгений сильно отличаются друг от друга. У Алексея Кормилкина [Фёдор] этот внутренний пласт, о котором говорил Олег, Егор Лесников [Евгений] – больше внешнего, игрового. Для меня картинка соединилась на поклоне – когда Фёдор ушел и вышел из роли – вдохнул или что он там сделал. Ворон скинул. Он зафиксировался. Вообще, весь актерский ансамбль построен на контрасте.

РМ. Дело в том, что у всех ребят разные школы. Денис тоже с курса Зеланда, но он совсем другой. А Егор с курса И.Р. Штокбанта, музыкальная эстрада.

ВМ. Удивительно, откуда что берется?!

РМ. На первом месте было – желание актеров участвовать в спектакле. Я лично встречался со всеми, много кто отказывался, уходили в процессе. Остались те, кто был заинтересован.

ВМ. Сколько человек начинало репетировать?

РМ. На два больше. На Куро-трупа был другой актер, возрастной, но ему совсем не зашло.

АФ. Они отказались по моральным причинам?

ВСЕ (хором). По аморальным!

РМ. Было напряжение на репетиции, я решил для себя, что если человек не хочет – не буду с ним бороться. Возможно, я обманул его ожидания.

ВМ. Я приводил пример по поводу архетипов, а такой же образ возникает с этим дымом, который они все время пускают, через весь спектакль. Когда рефлексируешь, понимаешь, что всё туда же, к теме смерти. Вообще тема смерти там есть постоянно. И эта душа, которая в финале так и реализуется – они просто выдыхают дым, и всё – душа покинула тело. Не то, чтобы зритель разгадывал эту значимость, но так прочитывается на подсознательном уровне, потому что это выходит из всей логики спектакля.

Татьяна Кузовчикова. Два слова буквально скажу, потому что смотрела спектакль в августе и уже половину не помню. Тоже по поводу темы смерти: это именно через эстетику спектакля так прочитывается, потому что в романе – другое. Когда я залезла в книжку, то совсем не смогла читать текст, это не моя эстетика, там всё гораздо более натуралистично. В спектакле всё, что есть в тексте такого натуралистического и чрезмерного – преодолевается через сценический язык, через ключ гиньольной эстетики, очень театральный, которая оправдывает все несоответствия, такие как беременная бабка и проч. Сценическое действие выстроено совершенно параллельно роману, хотя понятно, что он был отправной точкой.

Можно сказать, что я с большим недоверием шла на спектакль, поскольку накануне, в конце предыдущего сезона, видела очень много плохого театра, который претендует на современность. Мне хотелось быть в контексте, и я решила смотреть всё, но ничего хорошего не увидела, причем всё было совершенно разное. Здесь меня беспокоило, что возможно это окажется такая чернуха, к тому же ужасно бесструктурная. Меня подкупило только то, что Рома следил за нашим проектом «Все умрут, а я останусь» и я предположила, что он адекватный человек.

И вот когда я перестала следить за сюжетом, то поняла, что мне очень хорошо как зрителю. Это было то самое эстетическое удовольствие, когда на сцене, например, кого-то убивают, а тебе кайфово именно от того, как это художественно сделано. Со мной такого давно не происходило в театре. Даже то, что там чрезмерность и перебор с бутафорией, все равно это складывается в единый сценический текст, где всё вместе на тебя влияет.

Особенно меня впечатлило то, что Рома сделал с актерами, которых я совсем иначе себе представляла, когда видела либо на фото, либо в других спектаклях. Это совершенно другие типажи, и то, как они оказались переработаны и встроены в эту общую эстетику, не задавлены ей, а наоборот, органично существуют – это безусловно режиссерская заслуга.

ВМ. По поводу сценографии – я не имею никаких претензий, это не нагроможденность, там всё расчищено и всё работает. Перегруженность – вполне в эстетике всего остального. Единственное, там что-то с лампочками, хотя мне это не мешало. Если бы актеры их незаметно включали… это чисто технический момент, хотя происходит некая остановка.

ОЕ. Мне не понравилось! Налёт «говорящей сценографии» – наконец-то сформулировал. Вот это немножко не про сегодняшний день. Декорация нам говорит о том, что они там все немного замученные… Приходишь на спектакль, и например, декорации говорят, что они все в сумасшедшем доме, потому что кровати белые и накрыты простынями. Или всё происходит на стадионе! Такое товстоноговское наследие.

ВМ. Здесь как раз не обозначено место действия.

ОЕ. Я не про место действия, а про то, что мне сообщают, что всё происходит где-то как-то…

РМ. Что декорация несет какой-то образ?

ОЕ. Она и должна нести, но не образ, который мне заранее говорит, что к чему! Нам всем хочется, чтобы декорация была крутая, классная и какая-то очень простая.

ТК. Но тут как раз принцип коллажности, может быть в сторону Т. Кантора, который тоже выстраивал такие нагромождения.

ОЕ. Так я про это и говорю! Кантор был когда?

ТК. Но это совершенно другая эстетика, это не Товстоногов!

ОЕ. Как только вы говорите Кантор, я как режиссер начинаю напрягаться – Кантор был 50 лет назад! А сегодня 2021-й год.

ВМ и ТК. И что?!

ОЕ. Он как молодой бунтарь должен послать Кантора куда подальше!

ТК. Так он это и делает! Кантору вообще было неинтересно работать с актерами, и даже если Рома под воздействием его эстетики (это мы так решили) – он работает с актерами совсем по-другому!

ОЕ. Мы сейчас только про декорацию, не про работу с артистами.

ТК. Нет, мы говорим о том, что Кантор уже преодолён.

ВМ. Всё равно невозможно выдумать некий новый тип декорации!

ОЕ. Но можно стремиться к этому!

ВМ. Так она и будет новая. Есть определенные тенденции и определенные традиции, можно знать о них, можно не знать, но все равно туда вписаться. Тут нет такого, что предположим «у Кантора это было».

ОЕ. Есть, к сожалению, их так же учат! Вот в чем проблема. Мастера приходят на сдачу макетов и говорят: твоя декорация мне ни о чем не говорит. Что это за подход?

ВМ. У нас вообще ничему не учат, слава богу, режиссеры и сценографы не взаимодействуют никак во время обучения. Равно как и все остальные факультеты. Театрального образования нет!

ТК. Давайте мы об этом отдельно поговорим.

ОЕ. Вот спектакль «Крысы» М. Тальхаймера – это функциональная декорация в высшем понимании этого слова, если говорить про современное оформление спектакля.

ЭПИЛОГ

Александра Абакшина. Хочется чего-то нового!

ОЕ. Да всем хочется!

ВМ. Вопрос в том, с чего это новое возьмется. Разве что мы тут поговорим-обсудим.

АА. Мне кажется, оно обязательно должно возникать. Вот возьмем корону. Короче, я думаю, что вирус взял на себя новую форму внутри человека!

ОЕ. Ничего вирус не взял, люди как его используют, так и возникает.

ВМ. Ничего глобального в этой социальной ситуации нет.

АА. А в теле?

ВМ. Вопросы искусства – это более глобальные и длительные процессы, что-то вырастает из чего-то. Как в экономике. Для того, чтобы через 20 лет что-нибудь было, нужно сейчас что-нибудь для этого сделать.

ОЕ. Я максимально оптимистичен, я всегда только за новые формы!

ВМ. Олег, это потому, что вы играли Треплева! Двигайтесь к четвертому акту.

ОЕ. А я существую сразу и в первом, и в четвертом актах. Нужны новые формы и одновременно – нет новых и старых форм, только то, как человек пишет, свободно!

ВМ. Точно, четвертый акт! Помнит текст.

АА. А, я забыла. Ко мне же пессимизм пришел.