АФ. Дома будете разгадывать сами. Плюс противостояние ангелов-демонов внутри человека у Достоевского. И есть отдельный персонаж бесёнок, то есть до-человек.

ВМ. А человек произошел от обезьяны!

АФ. Да, есть сцена, которая одновременно и прекрасна, и ужасна: когда Верховенский (Глеб Савчук) учит бесёнка (Фома Бызгу), что не надо никого щадить, у революционера не должно быть чувств, ты должен убить… Бесы здесь как бы помимо персонажей – сам Верховенский говорит, что его мучают бесы. Мне это объясняет, почему его расчетверило, хотя могло и распятерить и проч. Поэтому они разные и по-разному работают. Девушка соблазняет, главный – в сознании, третий – революционер, который готов всех раскидать.

ВМ. Только один момент хочу уточнить. Не может быть принципом оценки качества спектакля несоответствие материалу. Даже то, что актер не прочитал роман – это не показатель. Это много значит, и то, что театр оторван от культуры литературной, архитектурной – это факт. Но он может развиваться самостоятельно. Хотя режиссер, конечно, сперва должен понять произведение, а уже потом делать что-то своё. Но по самой форме мы сразу понимаем, что это не Достоевский, это условия игры, которые задаются.

Хорошо помню, когда смотрел «Сирано де Бержерака» Н. Рощина, практически во второй сцене – знаменитая дуэль. И тут я сразу понимаю, что всё, Ростана не будет. Потому что у Ростана в первую очередь это дуэль словесная, конфликт интеллектов. А они начинают демонстрировать автоматы – понятно, что это не Ростан и это не Сирано. И всё, мне проще, я смотрю спектакль, не связанный с Ростаном, наслаждаюсь зрелищем, а в процессе понимаю, что оно гроша ломаного не стоит. Но это уже другое. Театр в любом случае задает условия игры – хочет режиссер или нет. Так что тут никаких претензий, что от Достоевского ничего не осталось. Да и название другое.

АФ. Я к тому, как автор работает с текстом и переосмысляет его, потому что Достоевский там есть – и в монологах, и в сюжете… Но больше всего мне непонятно, почему это русское дельарте. Как это вообще работает, мне показалось что это написано просто для того, чтобы привлечь публику на малознакомое слово. Потому что эта гипертрофированная эстетика, масочность – очень поверхностное понимание комедии дель арте. И не может быть дель арте в современном театре.

ВМ. Ну как не может, просто дело в другом способе существования. Тут связь с дель арте учитывается, что это некая маска, от которой идет импровизация, в данном случае – «как бы» импровизация. Но дело не в персонажах Достоевского, а именно в той импровизационности, в которой живет актер. Другое дело, что тут нет деления – вот персонаж, а вот маска.

ТК. Знаете, мне кажется, вы сейчас больше времени тратите на обсуждение того, что такое комедия дель арте, чем потратил режиссер, когда придумал этот термин. Он точно не парился, какое мы тут дельарте будем делать. Просто вот такой парадокс: с одной стороны «Бесы» – что-то страшное, а с другой стороны – дельарте.

На уровне масочности всё выдерживается, но всё это такое плоское, как и весь юмор. Вообще, актеры комедии дель арте принадлежали к самым образованным людям своего времени. Простите, что влезла. Но я к тому, что вы серьезнее подходите к проблеме, чем авторы спектакля. Конечно, Достоевский глубже, но мне кажется вообще не было задачи его учитывать, поэтому меня прям ломает говорить о спектакле.

ВМ. Вы знаете, я думаю, что это определенная тенденция. Современный режиссер заявляет о каком-то бесспорном новаторстве. Я придумал новую режиссуру, назовем ее дельарте. У меня всё новое. О чем спектакль? До этого никогда ничего такого не было. И вот театр начинается в музее. У Станиславского с вешалки, а у нас – с музея. И все эти новаторства касаются только названия, а не действительно какого-то новаторства.

АФ. Может это постирония…

ТК. Ну может пора уже вырулить куда-то от неё. Тогда три слова буквально скажу, и мы наконец перейдем к развязке, которую знает только Рома.

Вы вспомнили про «Сирано» и на меня нахлынули воспоминания. Это чувство, почему мне плохо от таких спектаклей – потому что меня как зрителя в принципе считают за идиота. Это и у Рощина: особенно сцена с ОМОНом, где перекрывается улица Росси и Сирано изображает, как он воюет с этими ребятами. Вот эта имитация протестного сознания на имперские деньги – это очень смешно, а главное – лицемерно. Все остальное – да, весь спектакль они как будто не знают, что бы еще заказать из бутафории, поскольку бюджет надо освоить и нельзя выйти в плюс – это ради бога. Но там хотя бы с размахом, и актеры как-то в рамках приличия существуют. Здесь заявку на грант подавали наверняка на 200-летие Достоевского и получили этот грант, а Достоевского тут же пнули, тоже ради бога. Но сам уровень юмора – показывание языка, попы, мат – считается, что надо смеяться в этих местах – ну мне грустно, что к зрителю так относятся, хочется встать и уйти.

ВМ. Да, и мат, который хоть бы какой-то смысл имел.

АФ. Зритель реагировал, смеялся пару раз.

ТК. В том-то и дело, пьесы В. Сигарева все построены на мате, но он там совершенно не режет слух, это просто такая эстетика. Здесь именно что навязчиво – ну вы же среагируете, давайте, ржите. И работает, к сожалению. Давайте дружно хором позовем Деда Мороза – выгоним семинариста. А здесь язык покажем и отмочим пошлую шутку.

Обезьяна (бесёнок), мне кажется, важный образ. Там есть разные степени эволюции обезьяны. Одна совсем еще как зверь, которого учить и очеловечивать, а второй – этот самый раздражающий персонаж Шигалёв (Никита Капралов), который внешне есть следующая стадия эволюции обезьяны, типа современный человек, напичканный ассоциациями и клише. Слово вижу и сразу что-то вспоминаю из своего культурного бэкграунда. Я думала, почему он такой навязчивый и раздражающий, а это, наверное, тот самый современный человек, который с кашей в голове. То есть еще непонятно, в какую сторону движется эволюция.

Конечно, за каждым изображением и приемом можно найти смысл, актеры хорошо работают и выдерживают свои маски. Но если режиссер хотел гротескно перевернуть Достоевского через эти маски, то на деле же там всё совершенно в разных планах, даже отталкиваться не нужно от первоисточника. А сценический текст не создается. Мы говорили в связи с «Шатунами», что сценический текст живет своей жизнью, а роман своей, и это было круто. А здесь – даже нет задачи, чтобы они как-то взаимодействовали – параллельно или в конфликте.

Мне сложно воспринимать такой тип театра, отдельно следить за игрой актеров, которые талантливы, за музыкой… Хотя музыка там ужасна, как вспомнят слово – сразу песню поют. Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались.

ВМ. Он его как раз уважает, но переворачивает! Это говорит о том, насколько он важен.

ТК. А сейчас это даже не диалог с автором, это диалог с кратким содержанием или с отзывом.

ВМ. Точно!

ТК. Комментарий к комментарию, то есть мое мнение по поводу краткого содержания Достоевского. Или образа Достоевского, или штампов, связанных с ним. Это повсеместно.

ВМ. Возвращаясь к началу: вот у Някрошюса этот прием работал на определенную идею, он опускал Чехова и из этого что-то возникало, он Чехова не уважал, но на этом строился замысел. А тут режиссер как бы даже не опускает Достоевского – он просто плюёт на него и всё.

ТК. Конечно, наши мэтры тоже ставят Достоевского, например «Братья Карамазовы» у Додина. Это выглядит совершенно формализовано и это другая крайность. Такая супер-серьезность. Алёша приходит в мир, в мире мира нет, в финале всех раздавило стеной – это развратное общество никому не нужно. Алёша смотрит с укоризной на это всё и уходит обратно в монастырь. Его единственного не раздавило, потому что для него в стене сделан специальный проём.