Нечасто на современной сцене видишь спектакль, который представляет собой некую замкнутую структуру, выдержанную в едином стиле. Александринская «Тварь» – такова. Однако эта целостность полностью определяется драматургией спектакля. И следует признать, что литература заполнила театр, а сцена не преодолела литературу, что она обязана делать, если мы говорим о театре.

Модернистско-символистский роман Федора Сологуба переведён Валерием Семеновским в плоскость постмодернизма. Сюжет романа стал фабулой пьесы «Тварь»: история Ардальона Передонова и Варвары с вплетающимися туда коллизиями «эмансипе» Преполовенской и Павлушки, Людмилочки и Сашеньки – стала всего лишь внешним слоем. А сюжетом стал слом всей мировой культуры предсимволизма. Сюжет начинается, как и положено, с завязки, когда выясняется, что Бог неожиданно умер. Пришла нравственная и сексуальная свобода. Что же делать учителям российской словесности? С одной стороны, учителя приспособились: пустились во все тяжкие, но успешно преподают патриотизм. Однако в кульминационной сцене преподавательский состав коллективно оплёвывает бюст Льва Толстого, а в развязке – разбивает и топчет бюст Пушкина. Тем самым, изначальное противоречие не разрешается и не может разрешиться, а обращается в свою противоположность.

Сюжет повествует о «сломе мозгов» (всегда актуальном): национальная миссия русского народа, христианские скрепы – в конфликте с тотальным доносительством и сексуальной свободой абсолютно всех, включая Графиню (в воплощении Светланы Смирновой на киноэкране).

Этот конфликт развивается в пространстве бесконечных цитат и архетипов от Державина до Захер-Мазоха. Литературный слой (где-то открытый, а где-то обозначенный намёком) и составляет ту реальность, в которой действуют герои, но эти герои уже не персонажи Сологуба.
Ближе к финалу Передонов (Иван Ефремов) будет долго перечислять имена всей российской словесности, и сообщит, что все они умерли.

Во втором действии функции основных персонажей меняются на противоположные, но только по тексту. Задачей, поставленной перед каждым актером, было, вероятно, воплощение одного банального типажа. Этот типаж не меняется. Даже Передонов, который сходит с ума, ничем не отличается от себя «нормального». Вся линия Недотыкомки – пустое дурачество, а не другая реальность, открывшаяся Передонову. Передонов-Ефремов не только однообразен, но и кажется двойником актера Дмитрия Лысенкова. В этом есть что-то мистическое и абсурдное.

Ситуация абсурда воплощается не на сцене, а в труппе Александринки. Незаменимых нет, есть двойники. А в результате – только внешнее воплощение. Типажи, играющие текст. Актерская индивидуальность не берется в расчет. Вероятно, режиссер трепетно относится к тексту Сологуба-Семеновского. Но режиссерского решения помимо литературы – не наблюдается.

Финальная сцена с карнавалом становится лишь формальной развязкой. Разрешается фабула. С русской литературой персонажи разделались. И что? Финальное убийство Передоновым Павлушки (Николай Белин) настолько формально, что кажется, его могло и не быть.

Какое-либо преодоление трехчасовой обыденности – ни гротескно-символистское как у Сологуба, ни литературно-постмодернистское как у Семеновского – не происходит. Разрешения конфликта нет.