Ибсена ставят часто. И это количество не переходит в качество. Хорошо тем драматургам, которых ставят редко. И уж если ставят, то всё только шедевры. Вот «Шакунтала» Калидасы – редкий гость на сцене, но зато каждая постановка претендует называться выдающейся. Ее ставили Люнье-По, Уильям Поул, Таиров, Гротовский. С Ибсеном обратная ситуация. Кто только его не ставил.

Григорий Бояджиев в легендарной книге «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров» говорит, что Ибсен великий драматург, но вот достойный спектакль ему не найти. Поэтому он посвящает главу Стриндбергу. Здесь тоже есть вопрос. Ибсеновские постановки МХТ (не столько Немировича, сколько Марджанова) явно замолчаны и недораскрыты и ждут своего исследователя.

Может возникнуть ощущение, что Ибсен действительно мало сценичен, то есть литературен. Но это не так. Его столь словесные и порой тяжеловесные драмы всегда наполнены драматизмом и предполагают широчайшую вариативность воплощений. Поэтому среди моря посредственных трактовок его пьес (порой кажется, что режиссер даже не в состоянии их дочитать) вырастают великолепные экзотические острова. Одним из моих самых сильных театральных впечатлений стал спектакль Йонаса Вайткуса «Строитель Сольнес» в конце 1970х гг. в Каунасе. Среди наиболее сильных свежих впечатлений – опять-таки «Строитель Сольнес» Франка Касторфа в Берлине. Нет сомнений, что Ибсен именно сценический драматург.

Поэтому любая художественная постановка должна находить свой художественный язык. Добротное воспроизведение текста Ибсена не имеет смысла. Андрий Жолдак создает свое произведение и имеет на это полное право.

Жолдаку если что и удалось в «Росмерсхольме», так это именно преодоление словесности. Ибсеновское действие развивается в сценах, из которых текст убран, заменен знаками или визуальным рядом. Опираясь на текст Ибсена, Жолдак символизирует внешний конфликт: мир, насаждаемый Ребеккой (Эва Имре), обозначен цветами (искусственными) в вазах, мир Беаты (Тимеа Йеровски) – не допускает цветов. Герои раскидывают цветы или составляют букеты. И это колебание конфликта.

Спектакли Жолдака всегда представляют собой сложную знаковую систему, в которой каждый "жест" становится знаком. Отсюда критическая оценка чаще всего сводится к расшифровке этих знаков. В этом смысле Жолдак режиссер "интерпретации". И восприятие зрителя-критика тоже строится на интерпретировании фактов. Отсюда – спектакли Жолжака обычно имеют крайне рыхлую структуру. В "Росмерсхольме" не так. Действие достаточно последовательное, логичное от начала до конца (хотя при этом первый и второй акт все-таки разорваны).

Спектакль, конечно, состоит из разгадывания знаков – повторяющихся деталей (почему Ребекка все время залезает под стол, почему все время порывается снять обувь), но все это не мешает общему развитию спектакля.

Бесконечное физическое действие поначалу раздражает. Зрители только входят в зал, а уже на сцене бешеный свадебный танец. Все мизансцены строятся на перебегании из одного угла в другой. Пространство разделено на три площадки: передняя комната, в глубине слева часовня, в глубине справа прихожая. В соответствии с этим и актерская работа строится на физиологии, бесконечной беготне до изнеможения. Текст довольно стремительно переходит в крик. Но вся эта суета и беготня вместе с бесконечным битьем посуды получает логическое и художественное оправдание к финалу первого акта. Дружба-противостояние Росмера (Балаж Бодолаи) и Кролла (Габор Виола) объясняется на данном этапе тем, что Росмер потерял веру, потерял смысл и это выражается в бешенстве на сцене и в принимаемых по сюжету поступках. В этом смысле Ребекка – спасение Росмера в нынешней ситуации.

Откровению Росмера о потере им Бога предшествует гротескная и чудовищная сцена обеда. Безумие этой сцены в том, что все обливают друг друга супом. Посуда бьется, кастрюли опрокидываются. Эта эстетика, близкая к немому кино столетней давности показывает нелепость именно бытового уровня отношений. И за доведенным до полного комизма реальном действием, проявляется глубокий трагизм бессмысленного существования. Быт мешает, всем неудобно в этом доме. В общем, Ибсен у Жолдака явно превращается в Стриндберга.

Нелепость, неустойчивость и озлобленность не только Росмера, но и всех персонажей спектакля объясняются именно потерей смысла жизни, которая озвучена только Росмером.

Жолдак сплетает трех главных персонажей в клубок неразрывных отношений за счет уничтожения части действующих лиц. Остается только служанка. Но добавляется еще одно – Беата. Она является в видениях Ребекки, никто ее больше не видит. Но в конце первого действия Беата вдруг оказывается запертой в доме, яростно пытается выбраться, колотит дверь молотком, разбивая ее в щепки. Видно, что вся дверь в этих отметинах. Может, Росмер запирал Беату? Может она не видение, а до сих пор взаперти?

Другое дело, что сюжет спектакля, доведенный до высшей точки в конце первого акта во втором – решительно снижается и переходит в плоскость любовной интриги (классицистская страсть, которая доводит до преступления).

Разумеется, современный спектакль совершенно не зависит от исходной пьесы. В данном случае Жолдак куда ближе к тексту материала, чем в большинстве своих работ. Но в то же время режиссер изначально демонстрирует очевидное свойство современного театра, вытекающее из новой драмы (в том числе Ибсена) – действие помимо текста. Реплики в спектакле начинаются не сразу. Сперва бесконечно повторяется обращение служанки к фрекен Ребекке. Когда служанка и Ребекка встречаются, они разговаривают без звука. Эти приемы повторяются в спектакле. Действительно, зачем нужны слова, даже ибсеновские. Смысл – помимо слов.

Но в том-то и дело, что Жолдаку не удается преодолеть в спектакле интеллектуальную драму Ибсена. Сцена объяснения Ребекки и Кролла во втором акте, в котором он доказывает, что доктор Вест – ее отец, становится кульминационной для сюжета Жолдака и при этом полностью переворачивает эстетику Ибсена.

Эстетика новой драмы, разработанная Ибсеном, заключается именно в том, что ничто никогда не выговаривается до конца. У Ибсена Кролл доказывает, что Ребекка дочь Веста и не понимает, почему она приходит от этого в такой ужас. А в ужас она приходит от того, что она являлась любовницей Веста. У Жолдака спектакль про другое. Это сопоставление делает сам Кролл и предъявляет Ребекке обвинение.

Весь смысл ибсеновского сюжета именно в соединении этих двух истин в самой Ребекке, что превращает ее в трагического героя. И тот же процесс вместе с трагическим героем проделывает зритель. Все это впрямую не называется в пьесе.

У Жолдака все это сделал Кролл и за Ребекку, и за зрителя. Поэтому далее сюжет может развиваться только как любовная интрига, как борьба Ребекки с Беатой за место в Росмерсхольме, борьба Кролла за душу Росмера.

Именно недоговоренность, неназываемость фабулы, построенной на инцесте, поднимает новую драму Ибсена на трагическую высоту. И зритель ибсеновской трагедии поднимается на этот уровень, тоже не формулируя этой фабулы. Относительно «Росмерсхольма» впервые выявление фабульного инцеста было сформулировано Отто Ранком в "Das Inzest – Motiv in Dichtung und Sage" в 1911 году.

После объяснения Кролла с Ребеккой сюжет спектакля сводится к ожесточенной борьбе каждого из персонажей за свою правоту. Борьба ради самой борьбы. Кажется, опять Стриндберг вытеснил Ибсена. Однако Жолдак делает причиной борьбы каждого со всеми не идеи, не страсть, уж конечно не любовь, а – тотальную похоть. Ребекка в первом действии прямо насилует Росмера на сцене. Кролл, обличив Ребекку, бросается на нее, срывая с нее колготки.

Жолдак создает яркое, выразительное по сценическому языку зрелище по своему самостоятельному сюжету. При этом связь, ассоциации с драматургическим материалом сохраняются. Однако, задав тему всеобщего одиночества, Жолдак приходит к достаточно прямолинейной логике и примитивным средствам выражения. Идеи не развиваются в действие, а называются в тексте спектакля. Сценическая образность сводится к бесконечной повторяемости приемов. Сюжет спектакля заканчивается, как и в пьесе – самоубийством Ребекки и Росмера. Но это не осознание вины и духовное освобождение, не ибсеновское единение душ героев, а отчаяние и безвыходность.