Какую роль играет Германия в радикально изменяющемся сегодня театральном мире? Без преувеличения, ни одна другая страна не оказывает на международную теасферу такого влияния, как эта. Свобода искусства в немецкоязычном театральном пространстве считается одним из главных показателей свободы социальной и демократической. Именно поэтому ее здесь принято отстаивать и рассматривать как основу любой культурной политики.

Неужели в Германии эта свобода ничем не ограничена? А как же государство, которому 142 официально числящихся на данный момент на территории ФРГ бюджетных театра подотчетны напрямую, а 199 частных в той или иной степени субсидируются косвенно? В России, например, по словам министра культуры господина Мединского, «Свобода творчества – вещь святая, но финансировать любые прихоти творцов госбюджет не обязан» (из интервью главному редактору «Комсомольской правды» от 19.07.19). Безусловно, как инстанция, ответственная за учреждения, финансируемые из средств налогоплательщиков, государство в Германии так или иначе определяет будущее художественное направление театра, назначая его руководство. Директора театров обязаны выполнять гос планы, учитывая финансовые и структурные установки, спускаемые им сверху. Но на этом все «рычаги влияния» заканчиваются: никаких предпочтений в художественном, а уж тем более в идеологическом плане. Творческий суверенитет как самих театров, так и интендантов, режиссеров и других работников культуры гарантируется в ФРГ ч. 3 ст. 5 Конституции.

В среднем руководство в немецких театрах сменяется каждые семь лет, при этом в год художественных руководителей меняют почти 20 театров. И если в России должность художественного руководителя, за редким исключением, оказывается пожизненной, то в Германии контракты на интендантство обычно заключаются всего на пять лет, а многие интенданты после нескольких успешных сезонов уже стремятся к тому, чтобы возглавить театр покрупнее: так, карусель интендантов вертится в немецкоязычном театральном пространстве почти без остановок.

В этом сезоне проявилась новая тенденция: карусель интендантов постепенно превращается в карусель интенданток.

Еще в 2011 году журнал Theater Heute сообщал, что из 124 режиссерских должностей в Германии в то время только 19 занимали женщины (Theater heute. März 2011. Rubrik: Frauen im Theater, Seite 6).

В связи с этим за последние пару лет в немецком театральном сообществе все более четко прослеживается курс на стремительное преодоление гендерного неравенства, причем перемены коснулись в первую очередь именно руководящих должностей.

На данный момент женщины возглавляют примерно 23% театров страны – всего на 3% больше, чем 20 лет назад. И разрыв этот становится еще более заметным, если брать во внимание масштабы театров и, соответственно, их бюджет (цифры взяты из исследования «Женщины в сфере культуры и медиа», ознакомиться с которым можно по ссылке https://www.kulturrat.de/wp-content/uploads/2016/12/Frauen-in-Kultur-und-Medien.pdf).

То есть, чем выше должность и чем лучше она оплачивается, тем меньше шансов увидеть на ней женщину – это негласное правило, которое действует и во многих других академических сферах, почти без исключения – в театрах, финансируемых государством.

Так или иначе, на данный момент в немецком театральном мире патриархату и неравенству полов официально объявлена война: и это видно даже на уровне применения феминитовов, которых, кстати, не избежать теперь и при упоминании новой руководительницы государственного драматического театра Ганновера: его возглавила Соня Андерс. Помимо этого, женским с этого сезона станет руководство театров Брауншвайга, Коттбуса, Рурской триеннале, а также ряда других театров и фестивалей.

Тем не менее, мужчины среди интендантов в немецкоязычном театральном пространстве далеко не редкость. С начала нового сезона вопреки всем ожиданиям венский Фолькстеатр возглавил пионер цифрового театра, немецкий режиссер Кай Фогес, долгое время считавшийся главным кандидатом в интенданты берлинского Фольксбюне.

Согласно озвученным Фогесом планам, одна из старейших и ведущих драматических сцен Европы, венский народный театр (дословный перевод слова «Фолькстеатр»), основанный в 1889 году по просьбе жителей Вены как популярная альтернатива надменности придворного Бургтеатра, должна будет в скором времени превратиться в современную платформу, активно использующую язык цифровых технологий.

Фогес, получивший прозвище «цифрового фетишиста» последовательно демонстрировал энтузиазм в отношении новых медиа как в течение всего своего десятилетнего интендантства в Дортмундском государственном драматическом театре (где с нового сезона его преемницей станет 34-х летняя темнокожая Юлия Виссерт — моложе в истории Германии интендантов еще не было), так и в своей недавней премьере в берлинском Фольксбюне «Не будь злым», в названии которой звучит легендарный девиз Google («Don't be evil»).

В отличие от привычной оды в адрес «digital media» эта работа звучит скорее, как лебединая песнь цифровому обществу как таковому — на сцене актеры оказываются заложниками проекций своих же собственных изображений и переиграть своих «цифровых близнецов» у них просто нет шансов.

Обрушивая на зрителей лавину мультимедийного контента, режиссер создает комнату страха, пространство, в котором царят ненависть, нарциссизм и хаос. В этом же ключе, с безжалостной насмешкой и даже с отвращением он обращается в своем спектакле и к произошедшему во Пскове в 2016 году трагическому случаю, когда двое российских подростков, Денис и Катя, сбежавшие из дома от систематической жестокости родителей, оказались доведены до самоубийства угрозами окружившего их спецназа. Свои последние часы они транслировали онлайн в приложении «Periscope», где их знакомые спокойно комментировали и ставили лайки. (Помимо постановки Фогеса, в сентябре в США в Филадельфийской опере состоялась премьера документального спектакля «Денис и Катя», в основе которой – также история псковских школьников).

Клаус Дёрр, исполнявший обязанности временного интенданта берлинского Фольксбюне с момента ухода Криса Деркона, покинет театр по окончании срока своих полномочий, освободив место Рене Поллешу, который станет новым художественным руководителем театра на площади имени Розы Люксембург в 2021-м году, с начала нового сезона. Таким образом, управление перейдет в руки одному из самых главных постановщиков этого театра времен интендантства Франка Касторфа. Драматург и режиссер регулярно ставил в Фольксбюне, а с 2001 по 2007 год был директором отдельно стоящей экспериментальной площадки театра под названием «Пратер». Он также работал в Немецком Шаушпильхаусе в Гамбурге, Государственном театре Штутгарта и Цюрихском Шаушпильхаусе. Последними постановками Поллеша стали «Плакса» с Софи Ройс и «Черная Мария» в берлинском Дойчес театре — обе в стиле его давно зарекомендовавшей себя эстетики дискурс-театра.

Уже известно, что будущий интендант планирует привлекать для активной совместной работы венскую перформерку и хореографшу Флорентину Хольцингер. Кроме того, Ида Мюллер, участница норвежско-немецкого дуэта Винге/Мюллер, несколько лет назад потрясшего Берлин своими мега-маниакальными и пугающими постановками, также будет работать в команде Поллеша.

Франк Касторф дебютировал в Берлинской государственной опере, третьем театре Германии по размеру годового бюджета, поставив оперу Верди «Сила судьбы». Премьера состоялась 9 сентября.

После того, как в 2016-м году Сенат Берлина не продлил его контракт на интендантство в Фольксбюне, режиссер принял решение не ставить больше в этом театре, а вместо этого почти сразу же подписал договор с Берлинер Ансамбль, гарантирующий ему одну постановку в год. Теперь Касторф — свободный режиссер, причем не только драматического театра, но и оперного.

Шесть лет назад он уже предъявил публике одну из наиболее радикальных обработок «Кольца» в Байройте: его первая оперная постановка вызвала тогда феноменальную вспышку гнева у консервативных вагнерианцев, которым, чтобы угомониться после окончания «Гибели Богов» потребовалось не меньше получаса: по словам очевидцев, именно столько времени не утихали вопли и рев на устроенной взбешенными зрителями вакханалии, походившей скорее на разборки поклонников не оперы, а брутального хэви-метала.

Касторфу это, очевидно, понравилось и он решил повторить. Так или иначе, в Берлинской опере все обошлось чуть менее громко, чем некогда на Зеленом Холме, зато спектакль едва не пришлось останавливать.

Поводом для яростных выкриков из зала послужили зачитанные актерами отрывки романа Курцио Малапарте «Шкура» 1949 года, а выкатившийся на сцену в определенный момент бронированный вездеход стал последней каплей для поклонников Верди. В зрительном зале разгорелся настоящий бунт. Культурная элита города, собравшаяся на премьере, ожидала увидеть «Силу судьбы» — но вместо этого получила, как выражались сами раздосадованные зрители, «кривлянье», «богохульство», просто-напросто «дерьмо». Сторонники и критики ожесточенно спорили между собой прямо по ходу действия, разыгрывая в партере свой собственный спектакль.

Австралиец Саймон Стоун сорвал репертуарные планы сразу двух флагманов немецкоязычного театрального ландшафта.

На данный момент это один из самых востребованных молодых режиссеров в Европе, чьи постановки, как правило, настолько сложны с точки зрения сценографии, что российские зрители впервые смогли увидеть их только в этом году, в мае, когда Чеховский фестиваль представил «Йуна Габриэля Боркмана» Ибсена в его режиссуре и затем совсем недавно, в октябре, на фестивале Территория, в программе которой была показана его «Медея».

Внезапно он отменил предстоящую постановку в мюнхенском Резиденцтеатре, которой новый интендант, Андреас Бек, планировал открывать этот сезон. Бек, приверженец новой драмы, только что пришел на смену Мартину Кужею, известному апологету классики. Безусловно, премьерой Стоуна Бек рассчитывал не только продемонстрировать новую концепцию, разработанную им для театра, традиционный вектор развития которого также, очевидно, прерывается, но и эффектно представить обновленный состав театрального ансамбля, в котором из старой труппы осталось всего пара-тройка человек. Но такого рода визитную карточку новому интенданту предъявить публике не удалось. Оказалось, что Netflix подтвердил Стоуну финансирование съемок исторического фильма «Раскопки» по мотивам романа Джона Престона с Ральфом Файнсом и Кэри Маллиган в главных ролях.

«Потерпевшей» стороной в этой истории оказался не только ведущий театр Баварии, но и главный театр Вены — из-за съемок Бургтеатру также пришлось переносить запланированную на февраль 2020 года премьеру «Последних» М. Горького в постановке Стоуна.

В венском Бургтеатре также новый интендант в этом сезоне — известный своим авторитарным стилем управления, крайне непопулярным сегодня в театральном пространстве немецкоязычных стран, Мартин Кужей, до этого возглавлявший баварский Резиденцтеатр.

Есть даже основания считать, что опубликованное в начале прошлого года открытое письмо работников театра, в котором говорилось об атмосфере неуверенности и страха, царившей при предыдущем интенданте Маттиасе Хартманне, и которое призывало театральную общественность пересмотреть принципы распределения власти в сфере управления культурными учреждениями, во многом было адресовано даже не самому Хартманну, но возникшему тогда на горизонте Кужею, в качестве недвусмысленного предупреждения — ведь о его назначении было объявлено уже в 2017-м году.

Открытые письма оказывают серьезное влияние на театральный ландшафт и в Германии: лучше всего это подтверждают недавние события в известном берлинском государственном театре для детей Ан-дер-Паркауэ. Главный режиссер и интендант покинули свои посты в связи с заявлением темнокожей актрисы афро-немецкого происхождения, Майи Альбан-Цапаты, пожаловавшейся на систематическую расовую дискриминацию, которой она подверглась во время репетиций спектакля по роману Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней».

Камнем преткновения стало использование в романе слова «негр». Как сообщала этим летом «Tageszeitung», теоретические дебаты о расистских концепциях плавно перешли в практику недопустимых шуток и замечаний расистского толка, направленных против Альбан-Цапаты, единственной темнокожей участницы ансамбля. После озвученных актрисой жалоб в адрес Сената Берлина поступило открытое, но анонимное письмо поддержавших ее членов труппы, чьи авторы честно указали, что предпочли остаться анонимными из страха увольнения.

Несмотря на все эти события, официальная причина, по которой Кай Вушек, пробывший интендантом театра с 2005 по 2019 год и успевший поставить спектакли в Санкт-Петербурге, Ростове и Сургуте, покинул свой пост в сентябре — состояние здоровья (об этом в сентябре сообщал портал Nachtkritik.

По сути, исход дела был предрешен отсутствием комментариев со стороны бывшего интенданта, который в первое время после инцидента попытался и вовсе проигнорировать публично озвученные со стороны актрисы претензии к театру и главному режиссеру, Фолькеру Метцлеру, ответственному за постановочный процесс.

Берлинский сенатор по культуре Клаус Ледерер, в 2013-м году досрочно продливший Вушеку контракт на интендантство вплоть до 2020-го года, поспешно передал временное руководство театром известному немецкому киноактеру и с 2018 года заместителю директора Ан-дер-Паркауэ, Флориану Штилеру, который уже заявил о том, что для него приоритетом является создание безопасной и уважительной рабочей атмосферы в коллективе (об этом сообщалось в сентябре в новостях культуры на интернет-странице региональной радиостанции Берлина и Бранденбурга РББ.

К тому же новый интендант подчеркнул важность принятия мер против всех форм дискриминации: совместно с адвокатом Соней Лаазер руководство разрабатывает собственное антидискриминационное дополнение к уставу театра, которое с 2020 года станет правовой основой сотрудничества с наемными работниками и участниками ансамбля.

Возвращаясь к вопросу о гарантированном творческом суверенитете в Германии – к чему приводит такая свобода? Точнее, какие темы оказываются в центре художественного дискурса в условиях этих отсутствующих творческих границ?

Немецкий театр снова и снова обращается к темам, которые «витают в воздухе». Сегодня в качестве одного из главных своих обязательств перед обществом театр видит активную реакцию на социально-политические события всеми имеющимися в его распоряжении средствами. Фактически каждый современный режиссер на немецкоязычном театральном поле ставит спектакли, уже изначально учитывая в своей работе текущий общественно-политический контекст. Театр стал местом, где общество, можно сказать, ведет переговоры о тех или иных своих конфликтах. Место, в котором разнонаправленные личные, религиозные или политические интересы, обеспечивающие или ставящие под угрозу гармоничное мирное сосуществование, представлены на сцене в качестве персонажей. При этом сегодня немецкий театр редко испытывает необходимость переводить актуальные темы в сферу вымышленного, в мифологический или символический план. Все чаще конфликты настоящего напрямую отражаются на сцене — встречается множество форматов, позволяющих театру сделать своим материалом окружающую реальность.

Немецкий театр сегодня, руководствуясь зафиксированным в Конституции пониманием демократии, берет на себя задачу ведения общественного дискурса и культивирования гуманистических идей.

Но в последние годы социально-политический дискурс изменился, стал острее, в том числе и в результате всё возрастающего влияния цифровых медиатехнологий и волны правого популизма. В настоящее время сам театр стал объектом политического конфликта. Созданная в 2013-м году партия «АдГ» («Альтерантива для Германии») получила представительство в федеральном парламенте и, руководствуясь националистической и этноидентификационной повесткой, целенаправленно пытается регламентировать сферу символического в современном немецком театральном искусстве, стараясь максимально упорядочить сценический язык. Культурные учреждения по всей Германии становятся мишенями АдГ и ее приверженцев, которые буквально объявили войну так называемым интеллектуальным элитам, «левому мейнстриму» и, в первую очередь, «политике мультикультурализма».

Похоже, сегодня главное противостояние происходит даже не столько между правыми «консерваторами» и левыми «социал-демократами», сколько между теми, кто отвергает глобализацию и теми, кто причисляет себя к ее сторонникам.

На этом фоне особенно заметно стремление театра максимально поддерживать принципиальную открытость к иностранным течениям, приглашать режиссеров со всего мира, в том числе и открывая свои двери проектам с беженцами и для беженцев. Подробнее об этой и многих других тенденциях немецкого театра – в следующих материалах.