Можно предположить, что задачей режиссера было добиться «тотального» воздействия на зрителя, пробудить из театральной рутины (неслучайно в начале намеки на неприемлемость «Золотых масок», премий и фестивалей). Однако это воздействие чисто психическое и физическое, и никак не эстетическое. Долгий яркий свет в начале спектакля, перед которым маячат все участники – 4 персонажа и 4 курамбо, но невозможно и не предполагается видеть, что с ними происходит. Постоянная дымовая завеса, вызывающая кашель и трудности с дыханием. Бесконечное мелькание стробоскопа и атака децибелами, а в конце концов – вытаскивание стульев из-под зрителей. По этому поводу можно сказать одно: смех от щекотки не признак веселости.

Попробуем разобраться в объективном значении формы и содержания спектакля. Первая сцена. Два женственных духа (Елена Калинина и Кристина Скварек) играют в отгадывание кеннингов и вызывают двух реальных актеров.

Вторая сцена. Долгий интеллектуальный спор двух актеров (Кирилл Варакса и Александр Плаксин) о том, что лучше: кеннинги или сложные прилагательные, образованные от существительных – заканчивающаяся дракой.

Следующая сцена. Знакомство Борхеса с Беатрис-Еленой с использованием разделения пластического рисунка одной пары и произнесения текста другой.

Четвертая. Пластические этюды на реакцию: прочтение письма, выпивание бокала, повторяющиеся бесконечно.

Эта сцена имеет важную финальную точку: актер остается один (Кирилл Варакса), сжимает голову руками. А за сценой слышатся звуки застолья. Полное обезличивание персонажей (возможно, тема замысла в целом) переходит в тему обезличивания исполнителя.

И вот наконец художественное чтение: рассказ Борхеса «Письмена бога», просто прочитанный по очереди двумя актрисами. Выясняется, что там, где возникает значимость содержания, заканчивается театр, заканчивается режиссура и господствует художественное чтение.

Финальная часть спектакля – диалог отравителя и жертвы с бесконечным повторением текста двумя актерами и пластическое разыгрывание всеми восемью участниками, с постоянным ускорением текста и мелькания стробоскопа. Настало время перформативности, зрителей сгоняют с мест.

Если попытаться выявить эстетические принципы спектакля, их можно обозначить как сюрреалистические. Даже если режиссер не представляет, что это такое. Пластический рисунок и текст персонажей часто разведены и контрастируют друг с другом. Это создает эффект гротеска, нового смысла. С другой стороны, в спектакле смонтированы эпизоды, связанные условной фабулой, но не вытекающие из логики действия. Это тоже сюрреалистический прием. Короче говоря, от зрителя тоже требуется «импровизация», так как отказ от логики, от единства действия запрограммирован. В этом мог бы быть некий целостный стиль (при полном отсутствии единства действия), но этот стиль затмевается внешними эффектами.

Отсутствие целостности и композиции в спектакле подтверждается декларацией в программке. Зрителю предлагается лишь высказывание, в котором каждый может видеть что захочет. Это говорит об изначальной слабости и неуверенности: так, ничего серьёзного.