Начнем сразу с главного. В наш век постдраматизма, когда пьеса только повод или когда её вообще нет – трудно себе представить спектакль по классицистской пьесе, в котором бы была сохранена и эстетика, и конфликтность оригинала. Ну а если представить – получится музейный спектакль. «Мария Стюарт» Олега Ерёмина оставляет надежду, что идея тотального постдраматизма подходит к концу.

Перед нами спектакль, в котором драматургия не мешает, а помогает. Перед нами актерский спектакль, в котором четкий режиссерский замысел реализуется прежде всего актерскими средствами.

Так вот, столкновение двух королев как двух мировоззрений и двух концепций человека – то, что привлекало прежних постановщиков Шиллера – остается основополагающим. Сохранение власти любым путём, с одной стороны, и жажда свободы, неприятие логики и расчета – с другой. А трагедийная структура определяется внутренним конфликтом Марии: все усилия, направленные на смирение, на компромисс в результате переходят в выражение принципиальной позиции.

При этом спектакль сохраняет эту основу трагедии, но никак не ограничивается ею.

В первых сценах – долгая экспозиция – о многочисленных враждебных Марии силах, сплачивающихся для её уничтожения. Но чем сильнее это давление, тем больше ему противодействия. И при дворе Елизаветы, и за его пределами Мария воспринимается символом непримиримости и борьбы с абсолютизмом. В этих сценах у Марии (Светлана Задвинская) почти нет действия, всё вращается вокруг неё. Но складывается маска, некая фигура. Разодранный в немом крике рот – напряжение длится долгие минуты – заведенные за спину руки. Перед нами визуальное воплощение закрепощенного тела в полупрозрачном платье, сквозь которое проступает плоть.

Елизавета (Наталья Красилова), как и положено, контрастна Марии. Внешняя сила и абсолютное лицемерие. Кажется, что весь мощный аппарат абсолютизма вот-вот рухнет под натиском задавленной свободы, всеобщей влюбленности в Марию.

Конечно, этого не произойдет. Сюжет последовательно идет своим чередом.

Однако, режиссеру нужно вывести действие в другую плоскость. Ему недостаточно тонко намекнуть (не меняя ни единого слова) на актуальность происходящего. Созданный образ Марии гипертрофируется – выплескивается в зал. Наступает время перформативности.

Для чего понадобилось режиссеру выводить Марию в зал, а ей вытаскивать на сцену бедных зрителей? Только для того, чтобы показать тотальную власть Марии и над английскими аристократами, и над сегодняшними зрителями. Мария задает характер движения каждому из захваченных мужчин.

Первое действие закончится долгожданной встречей Марии с Елизаветой. Но никакого текста, никакого объяснения. Королевы ходят кругами, как дикие кошки, постепенно обнажая ноги. И сама плоть, сама поступь обнажают существо конфликта, при этом Мария выражает свободу и одиночество, а костюм Елизаветы «создается» её придворными, корыстными и лживыми. Конфликт можно обозначить так: свободная поступь Марии и неуверенные шаги Елизаветы на высоких котурнах. Но при этом это не столь однозначно.

А после антракта всё меняется. Мощнейшая колонна в центре сцены исчезает. Остается только широкий свод, который она «держала». Архаические костюмы сменяются на модные современные. И повторяется сцена встречи королев, но теперь с текстом. И происходит перелом, обрекающий Марию на смерть и на духовную победу.

Уже здесь можно сделать важные выводы: текст пьесы сохранен со всеми основными перипетиями. Режиссер строит свой спектакль, не борясь с материалом, не выхолащивая его, а находя сценический эквивалент литературному конфликту.

Конфликт и внешний, и внутренний представлен на уровне столкновения пластики, столкновения телесности или самоподавления телесности.

На протяжении всего второго действия на сцене кубы с киноэкранами с записью фотосессии двух актрис, играющих королев (видео – Антон Дока). Это не королевы, это именно актрисы, но они всё равно играют. Замечательно то, что они прекрасны, даже идеализированы, но играющая Марию прекрасна в своей естественности, а играющая Елизавету – прекрасна в своем величии, с покрытым золотыми блестками лицом. Образы дублируются во времени, в пространстве, в мирах. Конфликтность становится всепроникающей.

Через классицистский текст прорываются живые чувства персонажей. Конечно, нет бытового поведения и вообще бытовых аналогий. Наоборот, все уровни переключения действия – игровые.

Изменился в пьесе расклад событий. Прорыв и внутреннее освобождение Марии приводят к тому, что она становится игрушкой в столкновении различных интересов. И весь второй акт – постоянные переодевания – примерка костюмов.

А сюжет стремительно идет к казни. Борьба вокруг Марии только усиливается. К казни она придет почти одинокой и в великолепном бирюзовом платье с гигантской бабочкой-бантом за плечами. Плоть запелёнана, зажата, но дух свободен.

Мария уходит в бессмертие… Но в спектакле – неожиданно возвращается, как будто вытолкнутая. Вот она, всеобщая тенденция театра сегодняшнего дня: не умирает Гамлет Бутусова, не умирают Ромео с Парисом, Мария с Елизаветой тоже не умирают. Природа этой тенденции в том, что акцент переносится с персонажа на исполнителя. Это и есть движение театра в сторону Театра Повторения.

Однако тенденция тенденцией, но как по-разному не умирают герои этих спектаклей.

После того, как Марию выталкивают из «бессмертия» второй раз, она выходит вместе со всеми другими персонажами и водит этот хоровод кругами по сцене.

Да, в этом образе есть определенная прямолинейность. Смерть Марии тянет за собой всех участников. Смерть Марии уравнивает её преданных друзей, врагов, безумных влюбленных, шантажистов. И вместе с тем, все персонажи без разбора оказываются с Марией, а Елизавета – в полном одиночестве. Финал спектакля – выход за пределы драматического действия.

Долгий монолог Елизаветы (в одиночестве перед зеркалом) – документальное описание процедуры казни Марии. Это очень смелый режиссерский ход: выход из драматического плана в документальный. То, что это монолог именно Елизаветы показывает не только фабульную победу шотландской королевы, но и намеренное разрушение сценических образов и перевод действия в исполнительский план.

Возможно, здесь самый уязвимый момент. В этот документальный план переходит, естественно, и зритель. Там, где за судьбой Марии могло последовать усиление трагической раздвоенности обобщенных (шире, чем шиллеровских) образов, вместо этого следует переход зрителя к историческому нарративу. Впрочем, это еще не финал. Отговорившую Елизавету раздевают в центре сцены, надевают прозрачный матерчатый кокон и уносят эту мумию со сцены. Нарочитая очевидность развязки объективизируется разрешением конфликта телесности. Рвущееся из оков тело Марии в конце концов запелёнуто в прекрасный костюм бирюзовой бабочки. Обнажение Елизаветы не вызывает чувства свободы и приводит к превращению в мумию.

Но и это не финальная точка. На поклоны героини выходят в тех же великолепных модельных костюмах, в которых мы их видим на экранах. То есть подлинный сюжет – преодоление драматургических персонажей актерской органикой.

Замечательно то, что в спектакле сохранены сюжет пьесы и шиллеровская поэтика, и напряженный драматизм с возвышенной поэзией. Но за всем этим – аналогичная борьба свободы и закрепощенности на уровне общечеловеческих и актерских противоречий. Строгость классицистской формы осовременивается прорывами в перформативность (первое действие) и документализм (второе действие). Вероятно, эта разнородность формы не вполне убедительна, но незыблемый драматизм спектакля является несомненной победой подлинного театра над сиюминутными тенденциями.

Спектакль столь значим в уникальном сочетании традиционализма и актуальности, что явно не подходит под незыблемые каноны «Золотой маски».

Спектакль сахалинцев представляет собой масштабное трагедийное полотно, столь редкое в нашем театре. Восхищает продуманность и сценического сюжета, вырастающего из драматургии, и визуального облика спектакля (художник Сергей Кретенчук). Изначально на сцене не елизаветинская архитектура, а ощущение королевских сводов и казематов. Неожиданное перенесение действия в зал не разрушает торжественности и театральности сцены. Во втором действии замена массивной колонны на четыре кубических экрана переносит развитие сюжета в иную плоскость: соотношение персонажей на сцене и тех же актрис вне ролей на экранах. При этом общий стиль, заявленный в первом действии, не нарушается. Даже формально сохраняется верхний давящий диск.

То же в костюмах. Они условны и органичны для характеристики персонажей, но при этом соответствуют конфликтности спектакля: сковывают персонажа, но позволяют проступать телесности.

Конечно, это уникальное масштабное явление – редкое в эпоху спектаклей-набросков, эскизов, тотального разрушения театральности, подмены драматизма внешней эффектностью. Театр победил, а про Маску стоит забыть. А лучше всего создать новую маленькую премию под названием «Срывание масок».