Выход сборника Theatrum Mundi «Подвижный лексикон» под редакцией Юлии Лидерман и Валерия Золотухина (М.: Гараж, 2021) стал очевидным событием в театральной жизни или конкретней – в театральном знании (так как понятие «театроведение» в сфере этих исследователей не употребляется). Действительно, ряд ученых этой группы исследуют театр в различных теоретических аспектах. И это интересно.

Событие знаменательно, в частности, и потому, что показывает абсолютную разнонаправленность критического и исторического осмысления театра у этих исследователей и у «официального» театроведения (ГИТИС, РГИСИ, РИИИ и так далее).

Теперь о «Подвижном лексиконе». Статьи сборника затрагивают совершенно разные аспекты осмысления театра. Но все они направлены на сегодняшнюю театральность. При общем ощущении безграничного распространения театра, в этом «новом» театре анализируются очень специфические аспекты.

Показательна статья культуролога Галины Шматовой «Право на (не)участие: дистанция, вовлеченность и доверие в театральной коммуникации», посвященная актуальной политике зрительства. Тема перформативной активности зрителя рассматривается исключительно в концепции Жака Рансьера, Эрики Фишер-Лихте, Клер Бишоп и проч., то есть принимается как данность. При этом здесь приводятся суждения тех же авторов об отсутствии реальной оппозиции между активностью и пассивностью, зрительством и перформативностью. Автор считает необходимым добавить к современным театральным примерам указанных авторов постсоветскую театральную практику. Что, собственно, и делает. Однако, вместо анализа есть только констатация, прибавление новых примеров. Действительно, большинство авторов западной «теоретической» литературы приводят многочисленные примеры конкретных свойств объектов, но фактически не анализируют их общее значение. Конечно, и тексты западных теоретиков, и тексты Theatrum Mundi «позволяют актуализировать вопрос о театре в пространстве культуры» (С. 72), но фактически даже не поднимают вопрос их художественного значения (это подчас принципиальная позиция) и всестороннего анализа.

Программной статьей сборника становится текст философа Анастасии Архиповой «В чем причина слёз? Патос и катарсис в театре Ромео Кастеллуччи». Здесь тоже при анализе спектаклей Кастеллуччи провозглашается единственный метод – психоанализ. Это возможно. Но чем эта однозначность принципиально отличается от однозначности последователей «гвоздевской школы»?

Однако, это частности. Статья Архиповой поднимает глубокие вопросы теоретической основы театра, прежде всего – вопрос катарсиса. Отталкиваясь от знаменитого геродотовского рассказа о неприятии афинскими зрителями трагедии, вызвавшей страдания (патос) – автор акцентирует значение катарсиса как удовольствия и облегчения. Сразу заметим, что снятие катарсиса в недошедшей до нас трагедии Фриниха связано не с отсутствием катарсиса, а с побочными аффектами, вызванными содержанием трагедии.

К привычному замечанию о бесконечности толкования катарсиса стоит добавить, что по работам последних десятилетий можно сделать вывод об относительном единстве определений катарсиса, связанных с искусством.

Излагая основные теории катарсиса, автор акцентирует эффект удовольствия, радости, обозначенный Аристотелем. Однако здесь мы имеем дело с существенным переосмыслением этих значений, уже использованных Брехтом. У Аристотеля речь идет о наслаждении от познания. Даже конкретнее – о приобщении к року, как абсолютной гармонии. Аристотель тем самым признавал возможность приобщения к познанию каждого человека, а не философа или жреца.

В объяснении катарсиса как «облегчения», «прояснения», «безвредной радости», более того – результата мыслительного процесса – Архипова ссылается прежде всего на авторитетного античника Елену Рабинович (Рабинович Е.Г. "Безвредная радость": о трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. М.: Наука, 1991. С.103 - 113). Но воспринимает ее аргументы буквально, не углубляясь в суть. Концепция Рабинович предлагает очень четкое понимание катарсиса. Цитируя описание катарсиса в «Политике» Аристотеля, Рабинович поясняет, что речь идет об «особенности музыкального восприятия» (С. 105), а «трагический катарсис… вполне отличен от музыкального» (С. 106). Рабинович, оценивая концепции катарсиса, упомянутые Архиповой, легко доказывает, что они отношения к катарсису не имеют. Рабинович показывает, как трагедия проводит зрителя через сострадание к герою (жалость) и страх (от кульминации до развязки). «Прояснение переживаний» достигается к концу трагедии и соответствует сюжетной развязке» (С. 109). Из Аристотеля ясно: катарсис – следствие сострадания и страха, возникающее в самой развязке.

В своем исследовании Архипова постепенно приходит к выводу, что удовольствие возникает в следствие катарсиса: вспомним здесь проясняющий катарсис и доставляемое им удовольствие (С.24). Однако удовольствие от познания – процесс, соответствующий течению трагедии. Катарсис – точка разрешения конфликта и уничтожения формы. Катарсис – конечный результат, длительность которого неопределима или связана с явлениями, существующими помимо трагедии.

Как бы не толковался катарсис, он оказывается неприемлем для спектаклей Кастеллуччи: «Катарсис ни в одном из разобранных выше значений этого понятия явно не работает в театре Кастелуччи» (C. 22).

Теоретическая установка Анастасии Архиповой понятна: подробно объяснить про катарсис, добавить оценку театральной системы Брехта, чтобы в результате прийти к выводу о том, что театр Кастеллуччи – вообще другое: «…Зритель у Кастеллуччи застигнут каким-то иным переживанием, безымянным, дискомфортным, невыразимым, равноудаленным и от аристотельского удовольствия, «безвредной радости», и от брехтовского сугубо рационального очуждения. Это не очуждение – это радикальная чуждость, порождающая тревогу» (С.23).

В результате последовательного выявления зрительской реакции исследователь объясняет на первый взгляд абстрактную метафору «тревоги». Это специфический «центральный аффект» в театре Кастеллуччи, который Архипова сопоставляет с реакцией зрителя, разнесшего амфитеатр на спектакле Фриниха. Хотя и с ней есть определенные различия: «…Переживание афинян, смотревших трагедию Фриниха, представляло собой коллективный аффект, социальную связь. Реальное, с которым Кастеллуччи сталкивает зрителя, – не всеобщее, сплачивающее, а интимное» (С.34). Уточним: реакция афинян начала V века до н.э. вызвана побочными аффектами, когда актуальные ассоциации перевесили эстетическую реакцию.

Критический метод, использованный автором, типичен: перечисление отдельных приёмов спектакля и выявление наиболее эффектных. Задача выявления структуры спектакля, разумеется, не ставится. Разумеется, оценка спектакля «Юлий Цезарь» исходит из эмоциональной сцены монолога Марка Антония, который произносит актер с трахеостомой (трубкой, вставленной в дыхательные пути).

Однако принцип столкновения человеческой патологии и исполняемого образа имеет долгую историю в ХХ веке. Начался он в военных спектаклях (во время Первой мировой войны) Эрвина Пискатора, в которых роли исполняли солдаты с ампутированными конечностями.

«Кастеллуччи спутывает все карты, разрушает основы жанра» (С. 22). Поэтому анализ спектакля невозможен? Оценивается только эмоциональная реакция зрителей? Но это не значит, что в спектакле не работает закон эстетической реакции.

Весь вопрос в том, что мы анализируем – спектакль или то, что – «нам рассказывают о настоящем страдающем человеке всё, но в фактологической манере – мы не можем с ним отождествиться, но мы видим его живое изувеченное тело» (С. 31).

Столкновение реального плана исполнителя (после реальных действий спектакля) с театральной фабулой и сценической образностью, можно проследить на всей истории театра ХХ века, начиная с натурализма. Оно не противоречит аристотелевским законам, если вписывается в художественную структуру.

Искания группы Theatrum Mundi, разумеется, побуждают к осмыслению актуальных проблем, позабытых театроведением. Подспудное желание начать всё с начала, «обнулить» законы театра – провоцируют стремление восстановить традиции. И всё же почему-то вспоминаются слова классициста Гёте, сказанные по поводу романтиков: они подробно описывают каждую травинку, но им не приходит в голову посмотреть на небо.