Спектакль заявляется не как реакция на общенациональный юбилей Достоевского, а как реакция на вакханалию по случаю юбилея, когда юбилей прошел. И в этом его преимущество. Во всех юбилейных спектаклях присутствовал либо стёб над Достоевским, либо самостоятельное сценическое действие на фоне скучного классического текста. Это закономерно, потому что Фёдор Михайлович принципиально не сценичен, что обосновал М.М Бахтин.

При всей эпатажности текстов «Guilty pleasure» здесь наконец разговор о Достоевском всерьёз. Потому что и у драматурга (Ася Волошина), и у режиссера (Илья Мощицкий) нет попытки ПОСТАВИТЬ Достоевского (и на том спасибо), но от Достоевского оттолкнуться и создать своё.

Однако это «своё» состоит из отдельных кусков, возможно, связанных общей идеей, но не связанных композицией.

Итак, двое ведущих (Анастасия Балуева, Алишер Умаров) одного подкаста интервьюируют трех интерпретаторов Достоевского.

С другой стороны, нельзя не отметить, что используются банальные факты, переводящие «теорию» художника Инги на уровень гротеска: история доцента Соколова, история церкви Милующей иконы Божьей Матери, переданной в 1932 году Учебному отряду подводного плавания (между прочим, возвращенной церкви десять лет назад).

Тем не менее, явная завязка происходит. Но в следующем интервью перебивка, своего рода интермедия, состоящая из долгого списка блюд, придуманного ресторатором Ильей Хлебом (Владислав Ставропольцев). Действие не развивается, но смешно.

А потом главное блюдо – профессор Бянкин (Александр Бянкин), предлагающий с экрана «перепрошивку человечества». Идея проста и абсурдна. Предлагается каждому «подключиться» к Достоевскому. Теория излагается долго и занудно. Зато именно здесь начинается наконец сценическая игра помимо бесконечного потока текста. Тут и спецэффекты раздвоения изображений, и наложение трансляции живого плана на экран.

Профессор предлагает осуществить эксперимент и желающим «подключиться» к Достоевскому оказывается ресторатор Хлеб. Почему именно он? Есть ли грань между проблемой покаяния и фарсом? Эти вопросы неправомочны, потому что авторы спектакля предлагают логику, не требующую реального обоснования. Это чисто умозрительные схемы. Интеллектуальные игры.

Итак, Хлеб наш насущный становится Персонажем Достоевского, конкретно Дмитрием Карамазовым, и разражается бесконечным ярким монологом-причитанием, переходящим время от времени в ритуальное камлание. Рефрен под хлопанье в ладоши: «Разве каторжных венчают?» За время этого монолога две актрисы успевают раздеться, частично одеться и поскучать в ожидании выхода. Их последующий диалог почти не связан с женскими героинями «Братьев Карамазовых» и развивает тему слияния полов как слияния с Богом. И эта очевидная для всех инаковость только подчеркивается тем, что диалог ведется на испанском.

А далее Профессор Бянкин выходит на сцену, теперь уже в облике обитателя Мёртвого дома. То есть подключился к самому Достоевскому. Устами Достоевского он дает практические советы по актуальному вопросу выживания в лагерной жизни.

В финале, конечно, интерпретация «Великого Инквизитора». Пусть Инквизитора воплощает Профессор Бянкин, а в образе «Христа» – ведущий подкаста Алишер! Здесь не нужно искать логику. Все равны всем. Здесь, собственно, и происходит развязка.

Потому что заканчивается спектакль эпилогом, переходом в реальность. Алишер (он же «Христос») читает с телефона послание из современной тюрьмы, в котором камера уподобляется космическому кораблю, летящему в светлое будущее.

Многочисленные современные аллюзии придают спектаклю актуальность и остроту и справедливо вызывают живую реакцию зала, но остаются интеллектуальными играми и разгадыванием интертекстуальности.

Переход от Достоевского к фигуре современного политика, имя которого не принято называть, вызывает уважение и одобрение. Но где драматургическая логика? Весь сюжет об изначальном грехе, покаянии и желании «подключиться» к Достоевскому не имеет никакого отношения к Навальному. Его образ – это экзистенциальный герой, самостоятельно, любой ценой делающий свой выбор и создающий свою неистребимую экзистенцию. При чем здесь богоискательство Достоевского? При чем здесь слияние полов как постижение Бога? Если выстраивать какую-то логику, персонаж, читающий письмо, должен был бы «подключиться» к Кириллову, как прообразу экзистенциального героя.

Тема покаяния, навязчиво транслируемая всеми персонажами, не может декларироваться впрямую. Поэтому авторы спектакля воплощают ее через гротеск, но в таком случае заявленная тема может вызвать только снисходительное отношение, но не затронуть глубокие чувства.

По жанру, по монтажной драматургии перед нами именно интеллектуальные диалоги. По эстетике спектакля, по актерской подаче – это чистый психологический театр, где происходит смена персонажей, но каждый из образов строится на максимальном жизнеподобии. В связи с этим возникает очевидное противоречие между материалом и сценическим воплощением.

Уточним. Произведение может балансировать на грани фарса и глубокой философской проблематики. Но это должно воплощаться в сценической форме спектакля. В постановке «Guilty pleasure» драматический контраст воплощается только в «литературной» основе произведения. Когда активизируется собственно сценическое действие – возникают самостоятельные психологические образы, которые ведут дискуссии, но не двигают конфликт.