«Жизнь и мнения Тристрама Шенди» на сцене Ленсовета вселяет надежду, что после крутого поворота от экспериментов Бутусова Театр не погрузится целиком в архаичные и претенциозные постановки. Появление Бориса Павловича обозначает приверженность профессионализму, а не коммерции.

Но тем самым актуализируется и проблематика. Темой спектакля становится несчастная судьба героя, своего рода тема рока и поиска причин несчастий. Но эти несчастья только декларируются. Герой не действует. И даже с процессом написания справиться не может. Отсюда популярность этого типа в ХХ веке, близость герою «новой драмы».

Павлович усиливает и постмодернистскую иронию и бездейственность героев.

Постмодернизм постановки проявляется и в постоянных выходах персонажей из действия. Горничная Сюзанна (Анна Гольдфельд) жалуется нам, что не дочитала роман Стерна и не знает своей судьбы. А Миссис Уодмен (Ольга Муравицкая) отвечает, что в этом-то и состоит счастье людей – в незнании будущего.

Вот мы и вышли на актуальность: «Ах если бы не знать, если бы не знать!»

Итак, это уже не постмодернизм, а что? – перформативность!

Но перформативность не становится эстетикой спектакля, а только модным приёмом. Весь спектакль представляет собой грамотное сочетание различных эстетических приемов. Тут и зонги, прекрасные в музыкальном отношении, но (в отличие от Брехта) принципиально бессмысленные. Тут и кинопроекции, в которых решается финал спектакля. О финале (скорее эпилоге, чем развязке) следует сказать особо. Если второе действие переносит Стерна в советский быт, то любительская кинохроника финала – уже никак не Стерн. Мы полностью замыкаемся в эпохе 60–70-х. При этом взаимодействие со Стерном остается. Герой кинохроники такой же Тристрам Шенди. И отсюда общая идея спектакля: все мы – несчастные Тристрамы, потому что хотим быть несчастными, потому что так воспринимаем свое появление в этом мире.

При всем разнообразии приемов и несомненных режиссерских достоинствах, структура остается однолинейной. Вся смена обстановки происходит в одной плоскости – гротескно-ироничное обыгрывание текста романа. Принцип, развивающийся в отечественной режиссуре многие десятилетия и возможно, исчерпавший себя.

Актерско-режиссерское мастерство спектакля проявляется в актуальных намеках, но само явление театра, его смысл становится скорее случайным, необязательным.

В наше время любая художественная постановка, любая литературная проблематика будет восприниматься как социальный протест. Разговоры персонажей о прекрасном и вечно недостижимом Париже, просто перечисление его улиц и районов создают трагический контраст с натуралистическим приготовлением на плитке в кастрюле какого-то пойла из помоев. Гротескный прием сочетается с принципом ностальгии.

Однако выход из катастрофы не в использовании актуальных намеков, а в создании эстетически законченных произведений и решении глубоких художественных задач. Подтверждение вечных ценностей реальной мировой культуры станет единственным противовесом хаосу повседневности.

И чем необходимей будет создание и зрительское восприятие ценностей и языка искусства, тем больше шансов спасти культуру.

В спектакле возникает оригинальный метадраматизм, то есть мы находимся внутри театра в театре. Кажется, что все актерские образы будто пришли из недавнего «Тартюфа» Романа Кочержевского. Герой Александра Новикова в амплуа простака – абсолютно идентичен его же Оргонту. Ольга Муравицкая в амплуа гранд-дамы пришла из «благородной матери» и государственной чиновницы в «Тартюфе» (хотя в новом спектакле её образ получился явно живым). Возможно, Павлович осмысленно превратил героев Стерна в литературно-театральные штампы и погрузил в конкретный театральный контекст. Это интересные приемы, но в этом – и упрощение миссии театра.

Мы каждый день медленно, но верно погружаемся в болото хаоса. Это касается и сознания, и культуры, и театра. Хаос никогда не собрать в гармонию, но можно хаосу её противопоставить.