Каждый народ имеет такой театр, которого он достоин.

Мировое значение спектакля Николая Рощина «Отелло» в том, что он поставил все точки над i. Наступила эпоха, когда режиссер нивелирует свою индивидуальность. «Золотая маска» отказалась от номинации «лучший режиссер». Не то чтобы «режиссерский театр» кончился, а просто остались режиссеры, которые все на одно лицо. Режиссер придумывает не замысел, а эпатирующие приёмы, вписывающиеся в бесконечно повторяющуюся схему.

Рощин всегда ставил спектакли на богатой технической основе. В «Вороне» мощная техника не работала, долго переставлялась и отвлекала зрителя от спектакля. В «Сирано» работала лучше, актеры по полчаса переодевались на сцене и это становилось самим спектаклем. Кроме того, выручало кино. Теперь, наконец, техника работает прекрасно: стеллажи раздвигаются, модули совпадают друг с другом, актер может без дрожи в голосе стоять на платформе над залом.

Всё, что помимо дорогой техники – уже не особо важно.

Спектакль, состоящий из трех версий «Отелло» – тоже эпохальный знак. Это вместо версии Шекспира и вместо версии режиссера. И торжество архаического абсурдизма, потому что версии принципиально не различаются и их может быть сколько угодно. Как бы это могло прекрасно «работать»! В каждой версии могли быть разрывы, которые дополняют друг друга и только вместе составляют «объективную» версию! Но нам это не нужно.

Эстетика спектакля. Однозначно постмодернизм, потому что спектакль не «по мотивам», а на постоянном снижении текста. В разных версиях звучат шекспировские смысловые фразы и даже повторяются, но постоянно «опускаются», лишаются смысла. Это общий принцип. При этом много театральных цитат и стилизаций.

С самого начала заявлен натурализм. Это антуановские туши из «Мясников» 1888 года, с которыми сублимирует Дездемона, а потом ей помогает Эмилия (Анастасия Пантелеева). Такое же натуралистическое долгое удушение Дездемоны под душем в «Версии Дездемоны».

Мавр чёрен, он весь покрыт татуировками, которые потом в душе смоются. Текст Отелло в этой версии сведен до минимума. То есть, никакими объяснениями он не утруждается. Принципиально и то, что Яго (Иван Волков) в этой версии не выделяется. Из-за чего же эти приступы ревности? Из-за платка. Но перед этим Кассио (Тихон Жизневский) постоянно в постели с Дездемоной. То есть в версии Дездемоны нет никакого обмана, у Отелло есть полные основания для ревности.

И всё-таки этим спектакль не ограничивается. Главным персонажем оказывается Шут в талантливом исполнении Елены Немзер. Он высмеивает всё происходящее, но прежде всего – поведение и Дездемоны, и Отелло (а в финале и зрителя). Это решение воспринимается как некое откровение. Не в силу его оригинальности, а в силу откровенного цитирования одной из величайших шекспировских постановок ХХ века. Это конечно знаменитый «Макбет» 1924 года в постановке Леся Курбаса. В том «Макбете» главный герой был нивелирован, трагическим героем становилась Леди Макбет, но всех их затмевал главный актер Березиля Амвросий Бучма в роли Шута. Знаменитый «нос картошкой» этого Шута перешел по наследству к Немзер.

Вторая версия – самого Отелло имеет чисто внешние отличия. Молчавший доселе Отелло здесь чрезвычайно разговорчив. Вполне индивидуальный и яркий актер Сергей Мардарь, вероятно, выполняет режиссерское задание – неизменяемости своего персонажа. Он решителен и прямолинеен от начала и до конца. Отношение его к Дездемоне можно назвать деловым, рациональным. Он фактически не противостоит Брабанцио (Игорь Мосюк), который агрессивен и избивает Отелло. В намеки «честного Яго» он верит почти сразу, как будто ждет повода избавиться от Дездемоны. Сцена убийства внешне абсолютно противоположна версии Дездемоны. Здесь нет никакой ревности и неистовства – всё тоже по-деловому. Объявляет Дездемоне о её участи и начинает медленно душить. Дездемона вполне отрешенно выполняет свою роль. Возможно, здесь предполагалось пародирование темы Отелло-судьи, вершащего правосудие. Потому что сцена вызывает комический эффект. Когда задушить не получается, Шут вручает Отелло кинжал, тот режет Дездемону, струя «клюквенного сока» брызжет почти в зал. Кто-то кричит «ой!» – перформативность.

В результате, совершенно очевидно, что при противоположных внешних приемах и деталях ничего принципиально в двух версиях не отличается. Это эстетика абсурдизма, композиция «В ожидании Годо»: повторяемость одних и тех же событий при различии деталей. Оба убийства Дездемоны натуралистичны, но натуралистичны по-разному. И в обеих версиях самого убийства нет, хотя оно подразумевается по фабуле.

Может быть, режиссер предлагает первую версию – банально женскую, а вторую – банально мужскую, тогда истинной будет третья?

Версия Яго, конечно, главная для Рощина. В начале акта Яго-Волков «парит» над залом и произносит монолог со строительной площадки. Но начинает Яго с последних слов своей роли о том, что он больше ничего не скажет. А далее он очень разговорчив (опять абсурдизм). Основной причиной действий рощинского Яго становится факт совращения Эмилии Мавром. В третьей версии подробно разворачивается сцена опьянения Кассио и его пьяной выходки. Отелло в руках Яго с самого начала версии.

Центральным событием неожиданно оказывается попытка Родриго (Дмитрий Белов) убить Кассио, в результате которого гибнут все. Это позволяет всем убитым персонажам выйти на сцену уже в загробном мире. Сцены убийства Дездемоны здесь нет, её обнаженное тело выплывает из глубины в окружении подвешенных мясных туш. Дездемона, абсолютно голая, болтается в петле. Сильное, шокирующее воздействие на зрителя достигается путем опять-таки натурализма. Мы не сразу обнаруживаем, что в петле болтается натуралистический манекен, а не реальная Мария Лопатина. Сильное воздействие достигается, но имеет ли оно хоть какую-то связь с художественным воздействием? Еще более важно, что отсутствует не только убийство, но и какое-либо действие Отелло (казнь Дездемоны, разоблачение Яго и самонаказание Отелло). Он лишь маленький, скулящий, сжавшийся комочек, насколько это возможно в случае Мардаря. А Яго вновь, как и в начале, говорит о том, что он больше ничего не скажет.

Мысль, содержащаяся в этой версии, а тем самым и во всем спектакле – Яго всё сделал один, без особой помощи Отелло. Его вариант (в отличие от двух других) абсолютно реализовался. То есть реализуется собственно месть, потому что других смыслов в версиях не обнаружилось.

Такое режиссерское видение возможно. Но 1001-я интерпретация классики в направлении того, что мир рушится и любые попытки его спасти бессмысленны – уже не способна произвести никакого впечатления. Придать действиям всех персонажей самые банальные мотивации и снабдить это сценическими эффектами – единственное, что может вымучить современный академический театр.

Идея реализации плана Яго не содержит ни оригинальности, ни драматизма. Вместо какого-либо разрешения ситуаций (или хотя бы планов персонажей) действие переходит в финале в шутовской план. Шут обращается в зал с сетованием на современные нравы, невосприимчивость зрителей.

Как всегда в Александринском театре, действие выходит в зал. Зажигается свет, зритель стряхивает театральную иллюзию и готовится к выходу. Это дань модной перформативности или, вернее, её имитация.

Главный вывод, который следует сделать: смысл спектакля в отображении беспомощности человека, его страстей и мыслей.

Прямолинейное и мелодраматическое содержание полностью погребено под эклектичной, но яркой и техничной формой.

Тем самым в спектакле реализуется концепция Артемия Магуна об отрицательной эстетике (Искус небытия. Энциклопедия диалектических наук. Т.1. Отрицательная эстетика. СПб., 2020). По мысли Магуна, в современном искусстве не происходит взаимопоглощения формы и содержания, а происходит разрушение негативного содержания под натиском агрессивной и самодостаточной формы.