«Пер Гюнт» Юрия Бутусова, премьера которого прошла в сентябре 2019 года, оказался особенно актуален именно сейчас, в новой стране и в новом мире. Актуальность эта не столько в животрепещущих проблемах, но и в осознании того состояния, в которое пришел театр в целом.

Зритель по-прежнему ждет от театра постановку остро социальных проблем. Но потрясение испытывает от художественных явлений. Театр может вдохновить не политической остротой, а художественной. «Событийности» хватает в жизни, а искусство устанавливает связь с гармонией и смыслом. Только оно.

При всей сложности и значимости произведения Бутусова спектакль подтверждает, что театр решительно движется к своей исчерпанности. Когда Бутусов обыгрывает пьесы Чехова или Шекспира (может быть даже Брехта) это предполагает хотя бы смутное знание зрителем сюжета. История Пера Гюнта туманна для зрителя. Спектакль не передает сюжет, но такая задача и не ставится.

Что реально происходит со зрителем, когда он видит мало связанные эпизоды с нарочитым перемешиванием исполнителей и персонажей? Чего добивается режиссер?

Можно воспринимать спектакль Бутусова (и тем более "Пер Гюнт") как воплощение им принципа эмерджентности. Непроизвольное соединение отдельных частей ибсеновской эпопеи создает некий поток, который Эрика Фишер-Лихте определяет как событийность, сменившую смысловое решение. Однако у Бутусова всё четко выстроено, продумано. При этом ему не нужно, чтобы зритель (и наверное, даже актер) понимал и расшифровывал происходящее.

В этом конечно определенное самовыражение, а не диалог. Режиссер не стремится вызвать у зрителя сострадание и страх. Тем самым аристотелевская структура трагедии здесь отрицается. Если зрителю не дают возможности отождествиться с протагонистом и «очиститься», значит, по законам нового театра, произойдет соучастие в событии - навязывание зрителю выбора и содействия. Вероятно, ключевой сценой становится одна из вставок-зонгов. Пер Гюнт (Сергей Волков) читает по-немецки постмодернистскую проповедь Христа о том, что его распинает церковь и власть, а он действует ради всех обездоленных. Перевод текста дается не в бегущей строке, а в грубых надписях-плакатах. Сцена вызывает взрыв в зрительном зале - свист и аплодисменты. Это великолепно, но это существует помимо спектакля.

Нельзя не отметить мужественную позицию театра, в сложнейших условиях сумевшего сохранить в нецензурированном виде подлинно свободолюбивый спектакль.

Общим принципом построения структуры спектакля является монтаж. Сцены нарочито отделяются друг от друга. Как и в других спектаклях Бутусова - открытые перемены с перестановкой декорации. Между сценами - зонги, которые не связаны с сюжетом пьесы, кроме "Песни Сольвейг" Э. Грига. Через эту конструкцию выявляется другой, общий для спектаклей Бутусова принцип. Роли, своего рода маски, которые меняют исполнителя. Два исполнителя Пер Гюнта (Сергей Волков и Павел Попов) создают разные образы. Поначалу кажется: молодой Пер и старый. Однако это разные ипостаси, которые воплощают его разные состояния. Один из Перов произносит текст Доврского деда. Как всегда у Бутусова - нет персонажей, есть актанты, объединяющие в себе функции разных персонажей. Пер, который «доволен самим собой», соединяется с другими лицами, обладающими тем же качеством.

Актрисы в спектакле, наоборот, не расчленяют персонажей, а собирают их. Сольвейг и Ингрид могут исполняться одной актрисой (Яна Соболевская), подчеркивая случайность функционирования героинь с Пером. И этот же актант (исполнитель) вбирает в себя Великую Кривую. Возможно, являясь «объектом желания» Пера (актанта-субъекта).

Если принять за основу актантную модель, следует признать, что принцип объединения персонажей не подлежит точной расшифровке. Конструкция продумана режиссером, но не предназначена для четкого считывания. Остается принцип случайности и непредсказуемости.

Однако финал абсолютно ибсеновский: Пер жестоко топит повара, Пуговичник собирается «переплавить» Пера, а Сольвейг спасает Пера. Коленопреклоненный Пер соотносит спектакль с хотя бы частично знакомой фабулой пьесы.

Итак, мы имеем дело со сложной театральной структурой, построенной на конкретной драматургии. Режиссер решительно интерпретирует текст. Сцена смерти Озе (самая лирическая, самая тонкая в пьесе) - нарочито гротескна и провокативна. Пер и Озе (Евгения Крегжде) скатываются на скандал, озлобленность. Это мнимое разрушение текста. Ближе к финалу отрывок этой сцены пройдет в стиле ибсеновской высокой поэзии.

Но эта структура не предназначена для прочитывания зрителем. Вероятно, режиссер предлагает увидеть каждому что-то своё - отдельную сцену, отдельный прием. Исчерпанность театра именно в этом. Спектакль, даже такой тонкий и сложный не предполагает целостного восприятия. А только оно свидетельствует о состоявшемся художественном творении. Режиссер же подчеркивает фрагментарность и деструктивность.

Юрий Бутусов был и остается одним из самых ярких и сложных российских режиссеров.