Сергей Илларионов, он же Сергей Ларионов [ Настоящая фамилия – Илларионов. Когда выступает в спектакле танц-художником или режиссером, то использует «сокращенный» вариант фамилии – Ларионов. Когда предстает художником по костюмам – Илларионов. В театральной среде бродит слух: при устройстве на работу в БДТ фамилию Сергея Илларионова записали с ошибкой – Ларионов. Потому он и решил играть фамилией в связи со сменой рода деятельности] – в петербургском театральном мире прежде всего известен как художник по костюмам. Чаще
всего фамилия художника Ларионова/Илларионова встречается в
программках к спектаклям напротив графы «художник по костюмам» и
«художник по движению». Для постановки Андрея Могучего «Губернатор» в
БДТ – к 100-летию Октябрьской революции – Илларионов создал
«исторические костюмы начала XX века, достоверность форм и фактур
которых граничит с безусловностью, необходимой для кинофильма» .
Художником по движению – Ларионовым – придуманы были ритмично-
хореографические решения. Зеркалом внутреннего конфликта и диалога с
собственной совестью губернатора Петра Ильича выступали Гимназистки,
которые бегали вокруг него змейкой и последовательно выпаливали цифры
от одного до сорока семи – числа убитых. Прыгание одной Гимназистки
через скакалку рядом с Петром Ильичом в начале спектакля и отбивание ею
некоего ритма – отражали пульсации в висках губернатора.

Сергей Ларионов не менее известен и как танц-режиссер, самобытный почерк которого являет собой донесение смыслов до зрителей путем невербального их выражения. При этом составляющие драматического действия в танц-перформансах гармонично сосуществуют наряду с танцевальным и музыкальным. Наиболее характерно это просматривается в его совместной работе с режиссером Евгенией Сафоновой.

Режиссер-постановщик Сергей Ларионов на сцене БДТ поставил танцевально-драматический спектакль «Mother Father Sisters Brother», действие которого строится по мотивам пьесы А. Чехова «Три сестры». Наличие в драматических произведениях Чехова элементов абсурда, ярко представленных в репликах персонажей, лишенных смысла, – факт небезызвестный. И потому произведения писателя-классика, с точки зрения абсурдности, самостоятельны и не требуют, чтобы их дополнительно «фаршировали» антидрамами. Режиссер «Mother Father…» для исследования проблем сестер Прозоровых, столь сложных для понимания современного зрителя, прибегает к приему деконструкции, то есть анализу посредством разрушения. Текст «Трёх сестер» намеренно обрамляется и достраивается абсурдистской драмой Э. Ионеско, благодаря чему чеховские нелепицы, как масло в воде, всплывают на поверхность для столкновения их со зрителем «лоб в лоб». Алогизм в «Mother Father…» возводится в двойную степень с целью наглядно показать «стоячую воду» в истории Прозоровых, которой нет, так как нет действий. Оттого текст «Трёх сестер» позволяет перестраивать его, перекраивать, дополнять текстами иного рода, в том числе и стихотворными – без ущерба истории трех сестер.

Схожий опыт с трансформациями и перестройками пьес Чехова случился и у трансфуристов, продолжателей футуристов, дадаистов и заумников. Характерным примером от драмы служит пьеса Сергея Сигея «Дуэлярго», представляющая собой компиляцию реплик чеховских персонажей, выраженную в бредовом полилоге и позже «обретшую театральную плоть» [Осеева Ю. Нету нета и быта // Транспоэтика. СПб.: Арт-центр «Пушкинская-10», 2021. С. 422] в перформансе Вадима Максимова «Театр Трансфуристов». Подобный пример здесь неспроста: драматургические ходы Сигея роднятся с режиссурой Ларионова. Оба переосмысляют чеховский текст «Три сестры» и отражают, выводят на первый план бессмысленную речевую связь героев классика-драматурга. Это напрямую сопрягается и со спецификой антидрамы Эжена Ионеско, драматические произведения которого звучат в спектакле «Mother Father…»: язык в пьесах Ионеско «не выполняет функцию связи между людьми» [Вераксич И. Ю. Зарубежная литература. XX век: курс лекций. Мозырь, 2010. С. 138], а создает «лишь видимость диалога – из осколков слов и фраз» [Там же].

Танц-режиссер Сергей Ларионов создает сложный замес: за формообразующую часть спектакля отвечает язык танц-театра, а за содержательную – микс из фабульной истории «Трех сестер» и текстов пьес драматурга-абсурдиста («Лысая певица», «Жертвы долга», «Стулья» и др.). Эжену Ионеско важна была тема смерти: в ней он видел «символ обреченности человека» [Вераксич И. Ю. Зарубежная литература. XX век: курс лекций. С. 134]; она же «олицетворяла и абсурдность» [Там же], а мир героев представлял собой царство смерти, преодолеть которое невозможно. Смерть важна и Ларионову. Мотив этот режиссер целиком берёт из чеховского текста: со смерти начинается «история» Прозоровых, смертью она и заканчивается. О гибели рассуждают и герои «Лысой певицы», предваряя тем самым историю трёх сестёр, историю человеческого безволия.

Название спектакля – «Mother Father Sisters Brother» – выражает семейность Прозоровых: названы основные члены семьи, в том числе и уже ушедшие из жизни. «Mother Father…» – это умершие родители: мать скончалась еще в детстве сестер Прозоровых («Мама в Москве погребена» [Цит. по: Чехов А. Чайка. Вишневый сад: пьесы / Антон Чехов. I действие. С. 181]), отец – в день именин Ирины («Отец умер ровно год назад…» [Цит. по: там же. С. 171]). «…Sisters Brother» – это Ольга, Маша, Ирина и их брат Андрей, которым тоже суждено умереть – в прямом и переносном смысле – в спектакле С. Ларионова.

Танцевально-драматическую постановку «Mother Father…» режиссёр организует с помощью абсурдистского подхода, благодаря чему и стиль спектакля тяготеет к абсурдизму, а основными приёмами становятся деконструкция и двойная инверсия. Текст «Трёх сестер» как с точки зрения сюжета воспроизводится от финала к началу, так и с точки зрения построения реплик – справа налево (редактор – Ирина Ефимова). Инверсии подвергаются и имена героев, что находит отражение в программке к спектаклю: Ивановна Наталья, Сергеевна Ольга и т.д. Ларионову из всего хрестоматийного текста Чехова понадобились только сами три сестры, Наталья Ивановна и мужское кватро – Вершинин, Кулыгин, Солёный и Тузенбах; остальные герои, а точнее их реплики, растворились в уже отобранных режиссером. Последовательность играемых сцен чеховской пьесы похожа на тасование игральных карт. Основной приём работы с текстом – инверсия: спектакль действительно движется от четвертого действия к первому, но внутри каждого из действий как таковая прямая инверсионная игра отсутствует, а выборка фрагментов и их расстановка больше похожи на произвольные скачки от финала к началу, от середины к финалу и обратно. Но несмотря на «произвольные скачки», логика в выдаваемой актерами цепочке реплик и действий прослеживается: в спектакле ставится вопрос о (не - ) возможности любви спасти мир.

Объектом инверсионного метода стала и пьеса Ионеско «Лысая певица». Из неё Ларионов вывел на сцену только двух персонажей – Миссис Элизабет Смит и Мистера Филиппа Смита – такими, какие они есть у драматурга-абсурдиста. К так называемой реальности четы Смитов относятся и придуманные режиссером, но почерпнутые из текста Ионеско, персонажи – Корбен и Даллас. У Ионеско вместо героя «Корбен Даллас» дан Шерлок Холмс. Но режиссеру Ларионову необходим Корбен Даллас – главный герой фильма «Пятый элемент» французского кинорежиссера Люка Бессона. Согласно сюжету фильма, он призван спасти весь род человеческий, а в спектакле «Mother Father…» его миссия сужается до спасения сестер Прозоровых. Спасти их будут пытаться не только Корбен и Даллас, но и супруги Смиты. Так режиссером в спектакле ставится вопрос о возможности спасения трех сестер, людей нерешительных.

Сергей Ларионов намеренно дает в спектакле раздвоенного персонажа, сознательно дробя имя героя из фильма, что безусловно вновь роднит его с творчеством трансфуриста Сигея: в пьесе «Дуэлярго» сталкивается дадаист Дюшан с живописцем Рубенсом. Последнего Сергей Сигей раздваивает на персонажей Руб и Енс, дабы изобразить дисгармоничный мир. «Спор» двух художественных практик – Рубенса XVII века и Дюшана XX – наводит на мысль о наличии у классиков задатков трансфуризма. Раздробленность и разобщенность необходимы С. Ларионову для изображения особой абсурдистской реальности, нового, созданного им какофонического мира. Оттого композиция спектакля режиссером строится по принципу монтажа.

Принцип монтажа сцен и смыслов в танцевально-драматической постановке «Mother Father…» тесно сопрягается с музыкальным пластом (композитор Иван Абрамов) – ключевым в спектакле. Музыка здесь не носит иллюстративный характер, а двигает действие, стремительно унося трех сестер в бездну под названием «попса»: «Сестры на глазах у зрителя движутся к началу истории, но, по сути, к своему концу, к попсе». От сцены к сцене, поэтапно классическая музыка всё больше вытесняется и заменяется популярными композициями, сообразно вклиниванию героев пьес Ионеско в чеховский дом Прозоровых. Столкновение сочинения «O sink hernieder, Nacht der Liebe» Ричарда Вагнера с «Teach me tiger» April'а Stevens'а отзеркаливает сшибку чеховского интеллигентского быта рубежа веков с пошлостью современного мира XXI века. Стычка классики с современностью проявляется и в аудиовизуальном слое: фильм «Три сестры» Л. Оливье, транслируемый на экране телевизора старого образца в квартире у Смитов, – показатель того, что чеховские персонажи – пережиток прошлого: им, людям безвольным, бездейственным, суждено кануть в Лету. Потому фильм и показывается в ускоренном темпе – для создания видимости действия героев, для создания действия в принципе.

Помещая героев в минималистичное пространство, представляющее собой пустую квадратную сцену, обрамленную серыми шторками-жалюзи, с узким диапазоном реквизита, тем самым низвергая принадлежность к конкретному месту и времени действия, – режиссер-постановщик делает фокусом внимания жест и слово актера. Танц-художник Ларионов в постановке «Mother Father…» стремится выразить большинство смыслов невербальным способом. В спектакль привлечены два перформера – А. Антонцева (роль Маши) и Т. Щербань (роль Ирины), с которыми сестёрское трио составляет драматическая актриса А. Куликова (роль Ольги). Но разница между перформерами и актрисой нивелируется: на первый план выходит развитое чувство ритма, а не физические возможности.

Для каждой из сестер придумано отличительное жестовое, полутанцевальное движение, в аккомпанемент к которым сестры произносят краткие монологи – словесные маркеры, становящиеся для каждой своеобразным ярлыком.

При первом своем появлении на сцене сестры Прозоровы – под тягучие, словно похоронные, звуки фортепиано И. Абрамова – вращаются вокруг своей оси и по очереди произносят:

– Жи-и-и-ить на-а-а-до… Жи-и-ить на-а-а-до (Маша)

– Работать буду! Работать буду я! (Ирина)

– Знать бы если, знать бы если!
Страдаем зачем, живем зачем мы… (Ольга)

«Жить надо» обозначается Машей при помощи открытого рта и двух ладоней около него, показывающих волны и посылаемый поток звука; «работать буду» нашло воплощение в потирании ладоней об ляжки ног Ирины, а Ольгино «знать бы если» – в попеременном прикладывании ладоней ко лбу и к животу.

Сестер Прозоровых между собой отличает не только пластика, но и речь, дополняющая музыкальную партитуру спектакля. Инверсия, примененная режиссером, позволила по-другому, буквально музыкально зазвучать репликам героев, лишив их чеховских интонаций.

Музыка в спектакле С. Ларионова – непосредственный проводник режиссерской мысли и выражение конфликта в драме. Режиссер выстраивает танцевально-драматический спектакль согласно ремаркам классика-драматурга. «Музыкальные» ремарки обрамляют пьесу Чехова «Три сестры»: в начале действия «часы бьют двенадцать», а «Маша тихо насвистывает песню», в финале – марш «играет все тише и тише», а Чебутыкин «тихо напевает». Подход режиссера-постановщика заключается в выражении Чехова через музыку: как будто бы вторя ремаркам, звуковая среда спектакля, начинающаяся с оратории И. Абрамова и заканчивающаяся песней «Invisible light» группы Scissor sisters, окольцовывает героев, замыкая их в своих границах, как замыкает их и замкнутое пространство сцены. «Музыкальная суть финала, по Чехову, в том, что нечаянная полковая музыка играет "всё тише и тише", уходит дальше и дальше, а сестры останутся здесь навеки» [Таршис Н. А. Рояль и шум дождя // Музыка драматического спектакля. СПбГАТИ, 2010. С. 23]. Музыкальная суть у танц-режиссера Ларионова – в «скатывании» сестер в попсу, выбраться из которой тоже невозможно.

Режиссерский ход включает в себя не только «обнародование» музыки и музыкальную подачу Чехова, но и отведение актерам самостоятельных, сольных номеров. Оттого танцевально-драматическому спектаклю «Mother Father…» присущи черты оратории: наравне сосуществуют «хоровые» эпизоды и отдельные «арии».

Сольный номер Ольги становится прерыванием общего темпоритма спектакля. Переход, совершаемый актрисой А. Куликовой, от текста задом наперед к слогу, привычному зрительскому уху, производит эффект снятия напряжения. Александра Куликова, настраивая микрофон и надевая наушники, говорит со сцены голосом Актрисы как таковой: «Так, всё! Играть это я больше не хочу. Не хочу больше этого чеховского нытья. У нас больше тем нет, что ли, кроме – "Москву В! Сапсан На! Сестры милые, О!" Очень актуальные темы…»

Словесное соло Куликовой не только дробит действие спектакля на две части, но и вытесняет чеховский текст: актриса наизусть читает «Зонг о чудесах» Ю. Смирнова. Зонг используется режиссером для обнуления героев Чехова и насмешки над историей сестер Прозоровых: «…Нет никакой Яси, / Нет никакой Веры…», то есть нет сестер, равно как и нет мужчин вокруг, хоть они и присутствуют рядом физически...

Танцевальное соло второй сестры – Ирины, с одной стороны, отсылает к сюжету, где Чебутыкин во втором действии пьесы разбивает часы, а с другой – звуковой переход к "Pop Goes the world" говорит о сломе времени, сломе эпох и о том, что новое беспощадно исключает старое: «Нам придется, наконец, сказать "Прощай!" вчерашнему дню…» [Строчка из песни "Pop Goes the world" группы The Gossip] – поётся в песне.

Сольное выступление третьей из сестер Прозоровых – Маши – настоящая ария. Антонцева–Маша a cappella исполняет песню Жанны Агузаровой «Прикосновение к Есенину».

Одиночные номера каждой из сестер объединяет их финальная точка – смерть, ставшая лейтмотивом в постановке С. Ларионова. Ирина, олицетворяя общий слом эпохи и времени, сама «ломается»; Машу саблей убивает Наталья Ивановна (Т. Аптикеева); Ольгу – упаковывают в патологоанатомический мешок и уносят со сцены…

Номера роднят и схожие световые решения. Танц-режиссер каждую из сестер помещает в замкнутый круг света, что вторит идее со звуковыми границами, в которые заточены все герои и из которых не выбраться. Режиссерскую концепцию о вневременном пространстве нового какофонического мира отражает создание цвето-звуковых декораций вместо обычных, физически ощутимых. Какофония являет себя не только в звуке, но и в цвете, для чего режиссер мультимедиа Н. Наумова создает яркие цветные видеоинсталляции, не всегда поддающиеся словесному описанию.

Блуждание по кругу и невозможность нарушить сложившиеся циклы – основное, что совершается героями в спектакле С. Ларионова. Их закольцовывает не только смерть, но и музыка с её одинаковыми мотивами, сочетаниями нот. Оттого в начале и финале спектакля сестры кружатся вокруг своей оси. Отсюда и общее стремление к цикличности как словесной, так и телесной: каждый из эпизодов спектакля – многократно повторяющийся мини-сюжет, со своим темпо-ритмическим рисунком. Ритм всегда задается либо музыкой Абрамова, либо самими актерами – хлопками о ляжки ног, постукиванием ладонью по полу, щелканьем пальцами и т.п.

Режиссер Сергей Ларионов следует не только «музыкальным» ремаркам Чехова. Оттого спектакль полон и визуальных цитат. Например, первоначальное вращение Маши, Ирины и Ольги вокруг своей оси открывает зрителям немаловажную деталь: у каждой из сестер на уровне талии прицеплены гимнастические мячи, спрятанные под длинными черными юбками. Получается визуальная цитата на реплику Ирины из первого действия пьесы: «Боже мой, не то, что человеком, лучше быть…просто лошадью, только бы работать…» [Цит. по: Чехов А. Чайка. Вишневый сад: пьесы / Антон Чехов. I действие. С. 174], – ибо сестры по внешнему виду действительно напоминают парнокопытных. В финале спектакля «Mother Father…» – проявляется ещё одна визуальная цитата, основанная на ремарке Чехова из первого действия пьесы: «В зале накрывают стол для завтрака» [Цит. по: Чехов А. Чайка. Вишневый сад: пьесы / Антон Чехов. I действие. С. 171]. На сцене, устланной красными ковровыми дорожками, в белых брючных костюмах сестры Прозоровы и Наталья Ивановна в ярко-розовом платье-рыбке с зеленым поясом накрывают в доме не на стол, а на пол, – что подчеркивает абсурдистский мир в спектакле.

Вторжение четы Смитов (Т. Аптикеева, И. Федорук) и героев Корбена (С. Городничий) и Далласа (Г. Блинов) в дом Прозоровых осуществляется благодаря героиням актрисы Татьяны Аптикеевой. Её Наталья Ивановна, эгоистичная женщина-хищница по свей сути, стремится вытеснить всех из дома Прозоровых, кроме мужа Андрея и своих детей – Бобика и Софочки. Идея выживания роднит её с героями Ионеско, текстами и песнями XX и XXI веков, миссия которых заключена в вытеснении чеховских персонажей. Наталья Ивановна–Аптикеева сюжетно и актерски выступает локомотивом: она не дает действию спектакля «заскучать»; она единственная, кто из всех женщин что-то делает для своего личного счастья. И кажущаяся бесконечной смена платьев – тоже говорит о действенной природе Наташи. Захват территории осуществляется в виде многократных появлений Натальи Ивановны, буквальных вклиниваний в общий строй эпизодов спектакля и её танцевальном соло с саблей. Бесчисленное множество нарядов у Аптикеевой–Натальи, песня с сексуальным подтекстом «Teach me tiger» только подчеркивают пошлость, которую и олицетворяет Наташа. Она, фигурально уничтожив сестер (но на сцене это нашло свое физическое воплощение), заразила мир своим китчем. Потому в финале сестры Прозоровы выходят на сцену с нарисованными на веках голубыми глазами – отличительным знаком ирреальности, кукольности. И потому сестры Прозоровы венчают действие спектакля танцем под песню «Invisible light» – попсой, музыкальной пошлостью.

Поставленный режиссером С. Ларионовым вопрос о возможности спасения сестер разрешается в спектакле со знаком минус. Спасти сестер Прозоровых никому не удастся. Ни Корбену и Далласу, спасителю рода человеческого из «Пятого элемента», ни супругам Смитам, ни мужчинам, ни любви – никто не выйдет из цикличного мира. Именно поэтому с чувством сожаления герой И. Федорука в финале произносит текст из фарс-трагедии Ионеско «Стулья»: «Чего нам не хватило: смелости или желания? И остались ни с чем…»

Спектакль имеет двойной финал. Первый заканчивается попсовым танцем трех сестер, второй – выходом Татьяны Аптикеевой в блестящем золотом платье с короной на голове и со статуэткой Оскара в руках: пошлость одержала верх, победила, вытеснив классику.

Постановка танц-режиссера Сергея Ларионова, внутри которой функция действия отводится музыке, представляет собой вереницу циклов, главная тема которых – разыгрывание мотива некоммуникабельности, заложенной Чеховым. Танцевально-драматическое действие «Mother Father Sisters Brother» вскрывает фатальную невозможность вырваться из плеяды циклов: герои обречены на Смерть, иными словами – на вытеснение их современным миром, принявшего облик попсовых песен в спектакле Ларионова. Совместно с музыкальной партитурой сценические детали, пластика актеров, внедрение реплик из пьес Эжена Ионеско и прием инверсии подчеркивают языковую видимость диалога у классика-драматурга Антона Чехова.