В XX веке в театре и драматургии обозначаются тенденции значительного поворота взгляда художников в сторону мифа и его переосмысления. В разных эстетических концепциях и авангардных направлениях (например, в футуризме) устанавливается ориентация на мифологическую природу искусства, которая до сих пор остается актуальным направлением современного театра – русского и зарубежного.

В контексте разработки нового театроведческого метода, который будет учитывать мифологические аспекты, связанные со структурой спектакля, имеет значение деятельность Нортропа Фрая [1] (1912–1991) – канадского исследователя, серьезно повлиявшего на развитие современной литературной критики. Его фигура представляет интерес и в театроведческом анализе, поскольку многие исследователи, в числе которых встречаются имена Сьюзен Сонтаг и Ханса-Тиса Лемана, ссылаются на его труды и идеи [2] , значимые для сегодняшней театральной мысли.

Фрай родился в 1912 году, который считается водоразделом современной мифографии. Именно в это время выходят «Тотем и Табу» Зигмунда Фрейда, «Фемида» Джейн Харрисон, «Символы трансформации» Карла-Густава Юнга и заключительное издание «Золотой ветви» Джеймса Фрэзера. Последние два исследователя – Фрэзер и Юнг – имеют прямое отношение к ритуально-мифологическому методу Фрая. Второй датой, ставшей для мифографии поворотной, стал 1945 год. Юнг в Базеле пишет одно из своих последних эссе «Архетипы и коллективное бессознательное», переименованное в дальнейшем в «Феноменологию духа в сказках», Мирча Элиаде в Париже создает «Миф о вечном возвращении» и читает лекции, которые в будущем станут «Очерками сравнительного религиоведения», Джозеф Кэмпбелл в Нью-Йорке работает над «Героем с тысячью лицами», а Фрай в Торонто редактирует «Страшную Симметрию: исследования Уильяма Блейка», которая будет опубликована в 1947-м.

Один из современных канадских исследователей теории мифа – Глен Гилл, пришел к выводу, что «теория Мирчи Элиаде пытается феноменологически представить традиционную платоническую концепцию мифа как источника идеальных или трансцендентных форм. В противоположность этому теория Юнга включает в себя переворот традиционной структуры, согласующийся с тенденцией Романтизма к инверсии (перевороту) философских систем, и таким образом теоретизирует миф как господствующую форму глубинного хранилища паттернов, находящихся в подсознании. Теория Джозефа Кэмпбелла пытается увидеть миф одновременно в обоих этих ключах, зеркально отражающих друг друга в человеческом субъекте... В отличие от них, блэйковская теория мифа Нортропа Фрая утверждает сознательный, человеческий акт творения, противостоящий историческому и материальному сознанию или усиливающий их, не спекулируя тем, что может лежать за пределами этого сознания, а генерируя что-то, что находится внутри него»[3]. Из этого рождается важный вывод, являющийся основным тезисом для всех работ Фрая: литература генерирует себя сама.

Труд Джеймса Фрэзера представлял для Фрая большой интерес, поскольку первый, основываясь на открытиях Уильяма Робертсона-Смита [4], предложил гипотезу о связи ритуала и мифа: миф – есть вербализованный ритуал, если проще – «стенограмма» ритуала. Фрэзер в разных культурах выявляет единый мотив умирающего и воскресающего бога растительности и приходит к выводу, что миф о смерти и рождении присутствует почти во всех культурных мифологиях и действует в условиях смены сезонов и роста флоры. Именно на этот мотив умирающего и воскресающего бога опирается Фрай в своей теории, тесно связанной с понятием цикличности и теорией О. Шпенглера [5]. С другой стороны, на теорию Фрая повлияли исследования Юнга и конкретно его теория архетипов, как продуктов коллективного бессознательного. Фрай активно употребляет термин архетип, применяя его к образам, возникающим в литературных произведениях и, что важнее, к самой структуре этих сочинений. «Архетип, – говорит Фрай, — это термин Юнга, используемый для характеристики аспектов личности, допускающих драматическую проекцию. Это некоторым образом помогает литературной критике, а архетипы Персоны и Анимы у Юнга, как и Мудреца и Тени, проливают много света на характер современных аллегорических, психологических и экспрессионистских драм… Сущность пьес моралите и шаблонных типов commedia dell 'arte (эта последняя представляет собой один из первородных корней жанра) – есть подобные конструкции» [6].

В ритуально-мифологической школе литературной критики Нортропа Фрая «установление традиционных исторических связей заменяется критическим рассмотрением с позиций мифологизации, вытесняющей историзм» [7] . Историческая связь литературы во времени заменяется понятием «всеобщей принадлежности в некоем понятийном пространстве», следовательно, возникает возможность преодоления «наивных индуктивных методов» существующей литературной критики, в том числе и «хронологического» метода.

Особенность теории Фрая в том, что в каждом произведении независимо от его жанра и эпохи создания присутствует структура, имеющая ритуально-мифологические корни, а каждое литературное произведение определенного художника обладает некоторым количественным набором символов – литературных единиц (архетипов). Эти литературные единицы являются «смещенными» [8] образами деятельности подсознания художника. Исходя из этого, Фрай утверждает, что «каждый поэт имеет свою личную мифологию, свою собственную спектроскопическую группу или своеобразное формирование символов, большую часть которых он использует совершенно бессознательно» [9]. Более того, аналогичные фрагменты образной структуры одного поэта, можно найти в образной структуре других поэтов. При анализе моделей этих структур, Фрай выяснил, что мы приходим не к подобию, а к идентичности, т.е. использованию разными поэтами одних и тех же образов, что всё же отменяет прямое сходство. То есть, эта «идентичность не исключает присутствия индивидуальности» [10]. Происходит не репродуцирование, а создание новых литературных произведений, базирующихся на определенной традиции, предшествующей им. Новый координирующий принцип, который выводит Фрай – это предложение понимать литературу как систему слов, а не произведений, как «переплетение сравнительно ограниченных и простых формул… которые можно обнаружить в примитивных культурах» [11]. Учитывая, что писатели постоянно возвращаются к этим формулам, можно сказать, что литература есть система обратных топологических связей, а поэтика любого художественного произведения, будь то пьеса или же гораздо более сложносочиненная система – спектакль, является поэтикой мифа.

В случае переформатирования метода с литературоведческого на театроведческий следует постоянно держать во внимании тот факт, что спектакль, особенно современный, является синкретическим произведением, в котором литература к XXI веку не просто перестала занимать доминирующую позицию, но в некоторых случаях произошло полное отстранение театра от диктата литературы. Затруднение может вызвать анализ театральных постановок, создающихся по сей день, начиная с эпохи постструктурализма, где, как отмечает театровед и театральный критик Николай Песочинский, «в опытах театральной антропологии, в авангардных проектах, объединяющих разные виды искусств и типы культуры, стало совершенно ясно, что драматическое действие может обойтись и без определенной системы персонажей, и без системы событий, и без ясности мотивов происходящих на сцене перемен» [12]. Таким образом, необходимо выявить основные принципы, по которым строит свою критику Фрай, и на их основе создать новую методологию, применимую в анализе и современного, и исторического спектакля.

Ритуально-мифологический метод Фрая в оппозиции, например, семиотическому методу, предполагающему анализ внешних коммуникативных систем спектакля, в свою очередь предполагает анализ внутренней коммуникации посредством художественной образности: произведения и читателя, а в случае с театром – спектакля со зрителем. Такими коммуникационными точками являются архетипы, причем это не отдельно взятые образы, а целая система: архетипами являются персонажи, имеющие определенные функции и набор качеств; к этому так же относятся образы связанные с пространством (в случае со спектаклем – сценографией, мизансценой, костюмом, медиа-визуализацией, и кроме того – музыкальным оформлением, которое это пространство наполняет и таким способом создает или дополняет образы); и самое важное – сюжет спектакля, который в свою очередь уже не зависит от литературы и является самоценной структурой, представляет собой ту основу – мифос по Аристотелю, – которая является целым архетипом для конкретного ритуала. Таким образом, возникает иерархия архетипов, которые необходимо выявить и установить их взаимосвязь.

Определяя главное действующее лицо, согласно аристотелевскому разделению на лиц лучших, худших и таких как мы, Фрай предлагает классификацию модусов, различающихся по критериям качества и степени действующего лица, связывая это так же и с историческим циклом от античности до XX века.

Важное уточнение: по Фраю, «движение от мифа — это движение к правдоподобности» [13], а «"полный критический анализ" всегда будет учитывать латентный контент, лежащий в основе манифестного (т.е. смещенного) контента. Как и во фрейдовском анализе, скрытое содержание, вероятно, будет, если не противно, по крайней мере морально неприятно» [14].

Определив модус, необходимо классифицировать образность произведения с точки зрения того, с чем соотносится данная литературная (или сценическая) единица. Так возникают категории реальности в произведении, метафорически названные Фраем миры – божественный, человеческий, растительный, животный, минеральный, огненный и водный. Это те уровни, на которых человек способен «считывать» архетипы. Архетипы миров интерпретируются в зависимости от изображаемого в произведении трагического или комического контекста [15], а также в двух ипостасях – статической (неподвижный образ) и динамической (цикличное развитие образа от начала к финалу).

У Фрая есть главное убеждение: все роды литературы и драмы (с чем связано и происхождение символической образности произведения) находят свой генезис в мономифе [16] о поисках героя (a total quest-myth). То есть жанры, известные нам, по сути, есть его трансформированные части. И поскольку литература – есть смещенная мифология, а миф сообщает структуру литературе, то, выходит, «мистическое заменяется поэтическим, возникает особое языковое пространство, в котором любая мифологема обретает свои, лишь свойственные ей характеристики и особенности» [17].

Говоря о жанрах в частности и о критике в целом, следует заострить внимание на содержании статьи Фрая «Обзор драматических жанров» (1951). В разговоре об эталонной критике в своем эссе «Против интерпретации» (1964) Сьюзен Сонтаг упоминает Фрая [19] со ссылкой именно на эту статью, так как, по ее мнению, именно такая литературная критика анализирует и форму, и содержание в их неразрывности. Формой в данном случае является жанровая принадлежность объекта и связанные с этим композиционные, т.е. структурные особенности.

Содержанием же является архетипическая образность, возникающая благодаря избранной автором произведения форме. Фрай делит все драматические формы на две больших категории – миметические и зрелищные. К миметическим относятся комедия, трагедия и ирония; к зрелищным - маска [20] и ауто. Критикуя Аристотеля, Фрай обращает внимание на то, что «аристотелевская концепция мимесиса преимущественно основана на словесной драме, и то, в чем его теория главным образом испытывает недостаток – в естественном месте для зрелищной, а не подражательной драмы, где музыка и декорации имеют ключевое значение» [21]. Чтобы определить жанр, необходимо выявить все особенности структуры произведения.

Систему персонажей Фрай выстраивает только на примере комедии. Характеристика персонажа зависит от его функции в произведении. Фрай считает, что драматическая функция, в свою очередь, зависит от структуры пьесы: «учитывая мощный смысл структуры, персонажи будут по существу выражать драматические функции, как это происходит в "комедии гуморов" Джонсона» [22] . Структура пьесы же зависит от категории: «если это, например, комедия, ее структура потребует комического разрешения и преобладающего комического настроения». При этом важно, что из всех форм литературного выражения драма наименее зависит от ее исторического контекста. Фрай, например, говорит о том, что в самой ранней сохранившейся европейской комедии «Ахарняне» (425 г. до н.э.) Аристофана мы встречаем хвастливого воина или храброго солдата, который в XX веке как тип используется, например, в «Оружии и Человеке» Бернарда Шоу и «Великом диктаторе» Чарли Чаплина. Мы встречаем комического паразита, который в пьесе «Юнона и Павлин» Шона О'Кейси практически не изменился за двадцать пять столетий.

Говоря непосредственно о комедии, Фрай замечает, что Аристотель не уделяет ей должного внимания, однако, исследователь также указывает на найденный «Коаленовский трактат», где неизвестный автор дает определение комедии, описывает ее структурные элементы, а его концепция и терминология явно перекликаются с аристотелевской «Поэтикой» [23]. Так, например, Фрай, рассуждая о характерах у Шекспира, опирается на данный трактат и на его основе производит собственный анализ. «Существует три типа комических персонажей: алазон, эйрон и бомолох [24]», – цитирует он фрагмент из трактата. Эти типы представлены ниже в таблице.

Этот перечень характеров, по словам Фрая, тесно связан с отрывком из четвертой книги «Никомаховой этики», где Аристотель противопоставляет хвастуна алазона и самоуничижительного эйрона; но бомолох также противопоставляется другому персонажу, который именуется «агроикосом» или грубияном, буквально «деревенщиной». Таким образом, Фрай расширяет три типа, предложенные в трактате, на четыре, устроенных как две противоположные пары. Если характер зависит от драматической функции, то в комедии есть четыре типичные функции и четыре кардинальные точки комической структуры. Буффон и грубиян (деревенщина) поляризуют не столько структуру комедии, сколько комическое настроение. Действие буффона в пьесе обладает вариативностью: его основная функция – развлекать и развлекаться, а основная функция грубияна – действовать контрапунктно буффону. Оппозиция алазон-эйрон связана непосредственно с развитием конфликта и вполне иллюстрируется на примере «Государства» Платона, где Сократ выступает в качестве эйрона, а его хвастливый собеседник, Фрасимах, в качестве алазона. Важным выводом здесь является то, что характер не определяет структуру, а определяется ею.

Таким образом, Фрай, применительно к драматургическому произведению, полностью выстраивает свою методологию с включением в анализ и форму, и содержание. Выявленные элементы анализа художественного поэтического произведения в дальнейшем можно перенести на методологию анализа спектакля, который имеет определенную форму и содержание, организованные специфическим образом. Однако это будет следующим этапом разработки метода.

Для первичного анализа обратимся к исследованиям Фрая по Шекспиру, в частности – к пьесе «Сон в летнюю ночь». Шекспир выстраивает свои «романтические» пьесы на условности, которая хорошо была знакома елизаветинской публике. Эту условность драматург берет из примитивных и популярных форм драмы. Эти формы есть «романтическое зрелище, которое включает напряженное действие, мелодраматическое или фарсовое, танцы и песни, непристойный диалог и живописное оформление» [25]. Все эти формы драмы Фрай связывает с мифом: «мифологические образы становятся условностями, которые устанавливают общую структуру повествований» [26]. Содержанием мифа, по сути, являются взаимоотношения между индивидуальным и природным началами. «Все мифы, — пишет критик, — имеют два полюса: одни — личностный, божественный или человеческий, другой – природный: Нептун и море, Аполлон и солнце» [27]. Следовательно, основной миф, находящий отражение в произведениях Шекспира, в частности его «романтических» пьесах, — это миф природы, миф о единстве двух миров – природного и человеческого.

В статье «Argument of Comedy» (1961) Фрай утверждает, что, когда Шекспир начал изучать Плавта и Теренция, его драматический инстинкт, стимулированный предшественниками, угадал, что структура комедии имеет гораздо более ранний исток. Сразу же с «Комедии ошибок» (1591) он начал нащупывать эту более простую модель – «ритуал смерти и возрождения, который также лежит в основе комедий Аристофана, где существует эквивалент драмы растительного мира» [28], так называемого «зеленого мира».

Русский шекспировед Алексей Бартошевич, говоря о комедиях Шекспира, буквально подтверждает тезисы Фрая о том, что при всем разнообразии этих пьес в них есть один важный мотив – мотив бегства в лес («Два Веронца», 1594; «Сон в летнюю ночь», 1595; «Как вам это понравится», 1595/99 и др.). Комедии Шекспира весьма часто начинаются с обстоятельств драматических, герои этих комедий – влюбленные, которые сталкиваются с враждебностью окружающего мира. С этим связано то, что многие комедии Шекспира содержат «пасторальный мотив ухода героев из враждебной жизни в царство Природы, где они обретают покой и счастье» [29], буквально – спасение. Чаще всего — это волшебный, мифологический лес, иногда сказочный, соотносящийся уже не с мифологией, а со старинным английским фольклором.

«Сон в летнюю ночь» – по Фраю, это одна из тех пьес, которые Шекспир написал сам, без обращения к побочным сюжетам. Однако исследователь выделяет два источника, которыми вероятно пользовался драматург — это трагические истории, под властью пера Шекспира превратившиеся в фарс. Первая – легенда о Пираме и Фисбе, взятая из «Метаморфоз» Овидия, которую пытается разыграть группа ремесленников. Пирам и Фисба также являются прообразами шекспировских Ромео и Джульетты. Вторая история – «Рассказ рыцаря» из «Кентерберийских рассказов» Чосера, откуда Шекспир, по мнению Фрая, заимствовал имена Тезея, Ипполиты и Филострата, а также мрачную историю о фатальном соперничестве двух мужчин из-за женщины. Эта тема появляется в пьесе во время «схватки» Лизандра и Деметрия за Гермию, а затем, после ошибки Пэка, за Елену.

Почему эта пьеса называется «Сон в летнюю ночь»? Основное действие, развивающееся в сказочном лесу близ Афин, происходит, вероятно, накануне Первого мая: об этом говорят слова Тезея, когда они с Ипполитой и Эгеем входят с рассветом в лес и обнаруживают четырех влюбленных:


Эгей
<…> Зачем они все вместе здесь сошлись?
Тезей
Обряды майские свершали, верно, <…>.


Известно, что раньше в календаре было всего три сезона – лето, осень, зима. Лето начиналось в марте и включало в себя весну. Вопрос этого праздника, о котором говорит Тезей, очень занимает Фрая в данном случае, и он считает, что «Шекспир, по-видимому, не хочет навязывать определенную дату: это может быть Первое мая, но в чем мы можем быть уверены, – это произойдет позже, чем День Святого Валентина в середине февраля, в тот день, когда традиционно птицы начинают спариваться» [30]. Общей же идеей является то, что есть «переход» через ночь, когда духи проявляют свои силы, причем они не обязательно злые. Фрай убежден — это известно еще из начальной сцены «Гамлета», что злые духи вынуждены исчезать на рассвете, чего не происходит ни, собственно, в «Гамлете», ни во «Сне в летнюю ночь».

Пэк, или Добрый малый Робин, представляет собой категорию духа, который часто бывает зловещим (эльф). Но как мы видим в пьесе, этот эльф явно озорник. Об этом также свидетельствует Оберон, король царства эльфов, что они являются «духами другого рода», не злыми и не ограниченными темнотой. Таким образом, название пьесы просто подчеркивает разницу между двумя мирами действия, бодрствующим миром королевского двора Тезея и сказочным, сновидческим миром Оберона.

Говоря о частях комического действия, Фрай выделяет три: начальная ситуация, враждебная истинной любви [31]; центральная часть «растворения» идентичностей; финальная развязка – воссоединение влюбленных и интеграция с социумом.

Луна как образ играет здесь важную роль. В начале, Тезей и Ипполита соглашаются провести свою свадьбу при следующем новолунии, на грядущих четырех выходных («Прекрасная, наш брачный час все ближе: / Четыре дня счастливых – новый месяц / Нам приведут».) Компания ремесленников обнаруживает в календаре, что ночью будет светить Луна и сопроводит их спектакль, однако они также вводят персонажа под названием «Лунный свет». В первой сцене Лизандр говорит о Деметрии, этом «пустом» и «непостоянном человеке», используя два общих эпитета для луны, и в последнем акте у Тезея есть монолог о "сумасшедшем, любовнике и поэте", где он говорит о «лунном ударе». То есть Луна имеет дело с обоими мирами – и Тезея, и Оберона.

Жители лесного мира – существа легенды и народной сказки, мифологии и забытой веры. Тезей предопределяет их как «проекции человеческого воображения», и как «чисто субъективных существ». Крошечные – Горчичное зерно, Паутинка и др., – происходят от Феи, существа кельтской мифологии. Добрый Малый Робин относится больше к англо- саксонской и тевтонской фольклорной традиции. Одно из его развлечений – смеяться и потешаться над заблудившимися ночными скитальцами (Сцена с Деметрием и Лизандром; сцена с ремесленниками и др.). Фрай говорит о книге Роберта Бертона, появившейся немного позже пьес Шекспира, который упоминает огненных духов, вводящих в заблуждение путешественников иллюзиями, и сообщает, что они как правило именуются эльфами. То есть эльфы, представленные в этой пьесе как персонажи сказочные, озорные, в мифологии предстают непосредственно в качестве злых духов.

Боги и другие существа классической мифологии принадлежат к почти автономному миру. Фрай упоминал о популярности «Метаморфоз» Овидия для поэтов: это история Апулея о человеке, превратившемся в осла по волшебству, и, конечно же, эта тема входит в пьесу Шекспира – в сцену с Ником Основой.

«В классической мифологии одна из центральных фигур была богиней, которую Роберт Грейвс… называет «белой богиней» или «тройной волей». Эта богиня имела три формы: небесную, где она была богиней Луны и называлась Фебея… или Луна; земную, где она представала Дианой, девственной охотницей леса, называвшейся Титанией у Овидия; и подземную, где она представлялась богиней-ведьмой Гекатой» [32]. В конце пьесы Пэк говорит о Гекате («Возле церкви всюду гости – Бродят тени мертвецов. Мы ж Гекате вслед летим, и, как сны во тьме, мы таем;») Ссылками на Диану и Фебею поэты обычно делали намеки на девственную королеву Елизавету. Геката в таких контекстах не использовалась. Титания не является в этой пьесе Дианой: «Диана и ее луна находятся в мире Тезея и стоят за бесплодием, которое ждет Гермию, если она не подчинится ее отцу, из-за чего ей придется стать жрицей Дианы» [33] («Всю жизнь прожить монахиней бесплодной / И грустно петь луне холодной гимны?» [34]).

Лес в этой пьесе играет эротическую, а не девственную роль: Пэк презрительно относится к тому, что Лизандр, а не Деметрий, лежит так далеко от Гермии, ошибочно принимая ее за Елену. Здесь же со слов Оберона мы узнаем, что Купидон был жителем этого леса и выпустил свою эротическую стрелу в «царственную жрицу», но она оторвалась от нее и упала на белый цветок, превратив его в красный:


«Между луной холодной и землею
Летел вооруженный Купидон.
В царящую на Западе Весталку
Он целился и так пустил стрелу,
Что тысячи сердец пронзить бы мог!
Но огненная стрелка вдруг погасла
Во влажности лучей луны невинной,
А царственная жрица удалилась
В раздумье девственном, чужда любви.
Но видел я, куда стрела упала:
На Западе есть маленький цветок;
Из белого он алым стал от раны!
"Любовью в праздности" его зовут».
(Действие II; сцена первая) [35]


Парабола, описанная этой стрелой, как бы описывает мир пьесы. При этом важно, что «один общий тип классического мифа касается "умирающего бога", <…> чья кровь окрашивает белый цветок, становящийся красным или фиолетовым» [36].

Ранее в пьесе мы сталкиваемся с Обероном и Титанией, ссорящимися из-за опеки над человеческим дитя. Из-за их ссоры погода необычайно портится. Смысл этого заключается в том, что феи — это духи природы, а природа и человеческая жизнь связаны во многих отношениях, скрытых от обычного сознания. Титания на самом деле не обладает теми полномочиями, которые, по ее мнению, она имеет. Оберон накладывает на нее заклятье, чтобы она влюбилась в Ника Основу, ремесленника с головой осла. Фрай указывает на то, что взаимоотношения Оберона и Титании в «зеленом мире», таким образом, создают контрапункт с четой Тезея и Ипполиты в мире человеческом. Фрай отмечает значимость музыки в пьесе, присущей и человеческому, и сказочному мирам. Сказочный лес представлен песней русалки, описанной Обероном Пэку. Это «музыка, которая управляет элементами "подлунного" мира» [37] . Это звуки моря, но в них есть намек на скрытую опасность. В этом мире есть угроза для смертных, которые остаются там слишком долго и прислушиваются к слишком большому количеству звуков. Когда солнце встает, и Тезей с Ипполитой входят в лес, они говорят о шуме, о лае собак. Ипполита произносит:


«Я в жизни
Прекрасней не слыхала ничего:
Все – небо, горы, лес кругом – слилось
В сплошной могучий шум, – я не слыхала
Разлада музыкальней, грома – слаще».
(Действие IV; сцена первая) [38]


Трудно представить, чтобы крик гончих воспринимался как прекрасный симфонический оркестр. Фрай утверждает, что «такие формы музыки далеки от высшей гармонии сфер, описанных в пятом акте "Венецианского купца"» [39] . Таким образом, этот лесной, «зеленый» мир имеет сходство с тем, что является бессознательной частью разума.

В пятом акте мы возвращаемся в Афины, к королевскому двору Тезея, чтобы разобраться с вещами, обнаружившими себя в «зеленом мире». Тезей принимает очень рациональное и здравое решение относительно истории Гермии и Деметрия, но он делает это так, что из его речей становится ясно, мир леса — это мир поэта, так же, как и мир влюбленных, и мир сумасшедших:


«У всех влюбленных, как у сумасшедших,
Кипят мозги: воображенье их
Всегда сильней холодного рассудка.
Безумные, любовники, поэты -
Все из фантазий созданы одних.
Безумец видит больше чертовщины,
Чем есть в аду. Безумец же влюбленный
В цыганке видит красоту Елены,
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному "ничто"
Дает и обиталище, и имя».
(Действие V; сцена первая; 4-17) [40]


Ник Основа – единственный смертный в этой пьесе, который взаимодействует и с обыденным миром, и со сказочным, лесным. Он пробуждается вместе с другими в середине четвертого действия и произносит одну из самых необычных речей у Шекспира, которая, как считает Фрай, интертекстуально связывает пьесу с Новым Заветом. Основа говорит, что заставит Питера Пигву написать балладу о своем сне («Я заставлю Пигву написать балладу про этот сон; она будет называться: "Сон Основы", потому что в нем нет никакой основы»). Фрай замечает, что большинство из того, что говорит Основа – абсурдно, но, как и многие абсурдности у Шекспира, это имеет большой смысл. Основе неизвестно, что он предвидит на три столетия замечание Фрейда: «Каждый сон имеет точку, в которой он непостижим» [41].

В целом, вышеизложенные примеры касаются ритуально-мифологических толкований некоторых фрагментов текста, но это не просто толкование каждого отдельного случая, а задача несколько существеннее. Такой подход дает другие уровни понимания текста для его структурного анализа, и далее – сценического воплощения. Негативно высказываясь по поводу исторической и биографической критики, Фрай в середине XX века пришел к выводу, что у этих подходов имеется три существенных недостатка: они не объясняют литературную форму, с которой имеют дело; не объясняют поэтический и метафорический язык литературного произведения и считают первичным значением не поэтическое. Согласно ритуально-мифологической теории, сюжет, фабула, мотив, действие, характеры и другие элементы художественного произведения определяются мифом, они ему подчиняются, включаются в него. То есть «миф – это структурный принцип творчества» [42] . В литературе мифическое становится поэтическим. Это есть центральный принцип теории Фрая: миф – это организующий, структурный элемент литературы.