Научпоп
Гиньоль и "Убю-король" (Кукольный спектакль Альфреда Жарри)
Татьяна Кузовчикова
Спустя пять лет после эпохальной премьеры «Короля Убю» в парижском Театре Эвр, давшей отчет новой театральной эпохе, в 1901 году Альфред Жарри обращается к гиньолю и создает кукольную версию своего сюжета. Спектакль, объединивший эстетику кабаре, законы традиционного кукольного представления и новую драматургию, продолжил реформу театрального языка, начатую во Франции на рубеже XIXXX веков.
В ноябре 1901 года в парижском Кабаре Катц'Ар (кабаре четырех искусств) состоялось представление пьесы Альфреда Жарри «Король Убю», при участии автора. Сокращенный вариант текста пьесы (в двух актах; в 1906 году этот вариант текста был опубликован под названием «Убю на Холме») был разыгран перчаточными куклами, адаптирован к законам гиньоля и предварялся прологом, написанным в традиционном духе. Для управления персонажами был приглашен профессиональный кукольник с Елисейских полей – Анатоль (настоящее имя Эрнест Лабель); куклу главного героя изготовил сам Жарри.
Марионетка Убю, изготовленная самим А. Жарри
Жарри был одним из первых, кто переосмыслил сценические законы гиньоля, применив их к своему сюжету: так, с точки зрения здравого смысла эта народная кукольная комедия представляет собой безнравственное и алогичное зрелище, где главный герой расправляется с остальными персонажами при помощи своей дубинки (английский Панч, к примеру, выбрасывает своего ребенка в окно, потому что тот слишком громко кричит). «Театр Пульчинеллы, Панча, Петрушки является выражением карнавальной, комической модели мира. <…> Приводимая в движение непосредственно рукой кукольника, – она плоть от плоти его и фактически уже сама по себе, своей конструкцией выражает идеи плотской, земной жизни» [2, с. 41]. Независимо от национальности, за центральным героем закреплен комплекс специфических черт: огромный нос, горб и живот; писклявый голос (для его воспроизведения кукольник использует специальный инструмент – пищик), в руках неизменный атрибут – дубинка. За традиционной ширмой кукольник работает один, потому максимальное количество персонажей, которые могут появиться на сцене одновременно – два.
«Более "приемлемый", более типично французский» [8, с. 549] герой, Гиньоль в XIX веке во Франции пришел на смену Полишинелю. Со временем слово «гиньоль» стало определять и сам тип кукольного представления (русский аналог – петрушечная комедия). Гиньоль, кукла в костюме ткача, был придуман Лораном Мурге в 1808 году в Лионе. Среди ткачей выражение «c'est guignolant!» означало «это забавно!» – так были определены имя и характер персонажа. «Представления давались в кафе; развлекая простую публику, Гиньоль исполнял роль газеты, комментируя повседневные события города или квартала» [4, с. 327]. Гиньоль получил широкое распространение не только в Лионе, но и во всей стране. Во времена Второй Империи полиция запрещала Гиньолю импровизацию: кукольники должны были предъявить текст представления в префектуру. С увеличением грамотности, свободой печати интерес к Гиньолю начал ослабевать; он постепенно утрачивал свой едкий характер, и в итоге превратился в зрелище для детей. Новая волна популярности гиньоля была связана с возникновением в конце XIX века кабаре: здесь его площадная природа соединилась с новым художественным мироощущением. Как правило, кукольные представления были не более чем забавой сотрудников кабаре, однако спектакль Жарри стоит в этом ряду особняком.

Перед знаменитой премьерой «Короля Убю» в Театре Эвр (декабрь 1896) Жарри сформулировал основные требования к театральному искусству и, в частности, к актерской игре в статье «О бесполезности театра для театра» («Меркюр де Франс», сентябрь 1896). Среди них: универсальный жест, неподвижность маски, монотонность голоса роли – приемы, заимствованные у кукольного театра, который Жарри приводил в пример: «Опыт показывает, что шести основных положений (и стольких же движений профиля, которые, впрочем, менее четки) вполне хватает для передачи необходимых выражений лица. …Они могут варьироваться в зависимости от первичной сущности маски; все, кому посчастливилось увидеть настоящий гиньоль, могут это подтвердить» [1, с. 18]. При этом Жарри изначально оговаривал: «Пьеса "Король Убю" была написана не для кукол, но для актеров, играющих как куклы, что не одно и то же» [9, с. 43].

В спектакле Люнье-По с Фирменом Жемье в главной роли были пересмотрены выразительные возможности театра и само понимание театральной условности: «На сцене творилось некое балаганное представление, игра, с гротесковыми масками и костюмами, с абсолютно условным местом и временем действия, с прямолинейностью характеристик персонажей, с яркостью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов» [3, с. 33]. При этом далеко не все из новаторских идей Жарри могли быть осуществимы в условиях театральной сцены того времени (к примеру, согласно первоначальному замыслу, персонажи должны были быть подвешены на нитях, как марионетки).
Папаша Убю по проекту А. Жарри
От «омарионеточивания» актеров Жарри пришел непосредственно к театру кукол: спектаклю в кабаре Катц'Ар предшествовал опыт домашнего кукольного театра, который Жарри создал совместно с художником Пьером Боннаром и композитором Клодом Террассом. Их Театр де Пантан (Théâtre des Pantins) существовал в квартире у Террасса с декабря 1897 по январь 1898. Там «Убю» был поставлен при помощи элементарных марионеток. Кукол изготовил Боннар (кроме Папаши Убю), водил их Жарри, за пианино находился Клод Террасс. Жарри утверждал, что актер «должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли» [1, с. 19], что было сложно реализовать в условиях театральной практики конца XIX века. Театр кукол предоставлял автору возможность самому моделировать персонажей. Это открытие он особо подчеркивал в лекции 1902 года, прочитанной в Брюсселе: «Только куклы, хозяином, повелителем и Создателем которых ты являешься (поскольку представляется необходимым изготавливать их самостоятельно), передают покорно и просто то, что можно назвать схемой точности – наши мысли» [6, с. 205].

Плавная пластика, устремленный вверх жест марионетки, уходящей корнями в католическую культуру, вряд ли могли усилить гротескный стиль «Короля Убю», ему гораздо больше соответствовала низовая природа гиньоля. Историк Мари-Клод Грошен указывала на то, что корни Папаши Убю следует искать именно в традициях народной уличной комедии: «…Жарри выбрал сжатый, резкий стиль народных кукольников и избавился от необходимости железной логики действия, лишенного психологических нюансов. Его спроваживание "в люк" напоминало ярмарочную отправку "в котёл" к Дьяволу. Папаша Убю… воскресил Полишинеля, от которого он унаследовал грубость и жестокость…» [5, с. 196–199].

Спектакль начинался с пролога, в котором Гиньоль являлся к директору кабаре и буквально «выбивал» из него мешок денег при помощи своей дубинки. Основа петрушечного представления – ритм, который создается за счет постоянных ударов дерева об дерево (палки об голову, головы об ширму и т.д.). При помощи дубинки Папаша Убю в спектакле расправлялся со всеми, кто стоял на его пути. В финале первого акта, войдя в кураж, отправляя вельмож «в люк», Убю переключался на зал:
«Так, вот шансонье, который ошибся дверью, на тебя уже насмотрелись, в люк! О! О! вот этот не пишет песен, он пишет статьи в газете, тем не менее это всегда одна и та же песня, в люк! Давайте, полезайте все вместе в люк, в люк, в люк! Поторапливайтесь, в люк, в люк!» [7, с. 284].
Для этой версии текст «Короля Убю», как и список персонажей, был сокращен почти вдвое. Среди принципиальных новшеств – апарты в зал, которые соответствовали как гиньольной традиции, так и исполнительской манере кабаре; а также полностью переделанный финал. В кукольном варианте вместо того, чтобы отплыть к дальним берегам, Папаша Убю отправлялся в тюрьму в сопровождении жандармов. Такое решение было продиктовано выбранной формой: жандармы – традиционные персонажи гиньоля; торжество справедливости – одно из условий представления (исторически контролируемого полицией):
Папаша Убю.
Я вижу, приближается корабль, мы спасены.

Бякослав, входит.
Еще нет!

Папаша и Мамаша Убю.
Ах! Это Бякослав!

Бякослав.
Ничтожный Папаша Убю, ты убил моего отца, короля Венцеслава (Папаша Убю издает стон), ты убил мою мать, королеву Роземонду (Папаша Убю издает стон), ты убил всю мою семью, ты убил дворянство, ты убил правосудие, ты убил финансовую систему, но есть кое-что, чего ты не смог убить, потому что оно бессмертно: государственная жандармерия! [7, с. 303]
Фарсовый финал венчала песня, которую персонажи пели хором, прославляя Францию и Папашу Убю. На фразе «Добродетель будет вознаграждена» – занавес опускался.

Жарри использовал в спектакле площадную традицию кукольного театра, традицию грубого комизма, подчеркнутого гротеска. Выбор гиньольной формы, применение ее законов к пьесе придавали действию еще большую алогичность, усиливали гротескные образы персонажей. Содержательность традиционной кукольной системы задавала ракурс зрительского восприятия, уже сама по себе являлась трактовкой предложенной куклам драматургии: резкость, ярмарочная грубость, даже жестокость гиньоля органично сочетались с фарсовой фигурой монстра, вошедшего в театральную мифологию XX века – Папашей Убю.

Эксперимент Жарри предвосхитил начало режиссерского театра кукол. Обращение художников и драматургов на рубеже XIX–XX веков к традиционным кукольным системам, применение к ним новых философских и художественных задач, раскрыло их содержательный потенциал, их символически-образную природу, упразднив при этом регламент традиции и сделав куклу инструментом в создании художественного образа. Более того, в русле театральных идей своего времени, происходило смещение акцента с актера: первоочередное значение обретала форма, авторская поэтика, стилевое единство всех составных частей спектакля. Актер – в данном случае кукла, был одним из элементов композиции, наряду с музыкой, текстом, художественным оформлением. Это открывало перед театром дальнейшие перспективы свободного моделирования сценической реальности, что в XX веке нашло свое развитие в модернистских театральных концепциях.
Список литературы:

1. Жарри А. О бесполезности театра для театра // Как всегда – об авангарде: (Антология французского театрального авангарда). М.: ГИТИС, 1992. С. 15–20.
2. Иванова А. Содержательность традиционных форм театра кукол // Петербургские записки о театре. СПб.: СПбГАТИ, 2003. С. 32–56.
3. Максимов В.И. Французский символизм – вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб.: Гиперион, 2000. С. 5–52.
4. Cramesnil J. Guignol // Encyclopédie mondiale des Arts de la Marionnette. Montpellier: l'Entretemps, 2009. P. 327–328.
5. Groshens M.-C. Marionnettes du monde. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2008. 255 p.
6. Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l'art de la marionnette) /Textes réunis et presentés par D. Plassard. Charleville-Mézières: l'IIM, 1996. P. 202–205.
7. Jarry A. Ubu sur la Butte // Jarry A. Ubu roi, Ubu cocu, Ubu enchaîné, Ubu sur la Butte. Paris: Gallimard, 2004. P. 261–304.
8. Lecucq A. Polichinelle // Encyclopédie mondiale des Arts de la Marionnette. P. 549.
9. Plassard D. L'acteur en effigie: (Figures de l'homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques. Allemagne, France, Italie). Lausanne: L'Âge d'Homme; l'Institut International de la Marionnette, 1992. 371 p.

Впервые опубликовано: Кузовчикова Т.И. Гиньоль и «Убю-король» (Кукольный спектакль Альфреда Жарри) // Университетский научный журнал. 2013. №6. С. 84–88.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Альфред Жарри
Пролог к кукольному спектаклю «Король Убю» 1901 года
в кабаре Катц'Ар («Убю на Холме»).
(Из книги: Jarry A. Ubu roi, Ubu cocu, Ubu enchaîné, Ubu sur la Butte. Paris: Gallimard, 2004. P. 259–271)
(Перевод Татьяны Кузовчиковой)
Персонажи пролога: Гиньоль, Директор.

Сцена I.

Гиньоль.
Здесь красиво. В этом зале народу больше, чем во всем городе Лионе. Несомненно, я в Катц'Ар. (Стучит).

Сцена II.

Гиньоль, Директор.
Гиньоль.

Добрый день, господин Искусство [Cabaret des Quat'z'arts – кабаре Четырех искусств]!

Директор.
Какой еще господин Искусство! Кто вы такой, чтобы так разговаривать?

Гиньоль.
Как, вы не один из четырех искусств! Есть кто-то пятый?

Директор.
Пятый – это я, а точнее, я ими управляю, управляю заведением с таким названием, я – господин Тромбер.

Гиньоль.
А я Гиньоль. Приятно с вами познакомиться.

Директор.
Рад принимать вас у себя.

Гиньоль.
Еще более радостно принимать, принять – хотел я сказать, двести пятьдесят тысяч франков, которые вы мне пообещали, чтобы возместить расходы на дорогу из Лиона и пребывание в Париже.

Директор.
Двести пятьдесят тысяч франков! Я вам пообещал двести пятьдесят тысяч франков?

Гиньоль.
Мне, Гиньолю.

Директор.
Охотно с этим соглашусь, но кто мне подтвердит, что вы Гиньоль? У вас есть бумаги, документы, удостоверяющие личность?

Гиньоль.
Вот они, мои бумаги, в этой деревяшке.

(Показывает ему дубинку).

Директор, отступая.
Господин Гиньоль, что вы намерены делать?

Гиньоль.
Возьмите-ка этот веер, тресните меня по голове. Не бойтесь, она крепкая. Вот увидите, это дерево.

Директор.
Во-первых, вам будет больно, ну а во-вторых, я купил не только одного деревянного гиньоля, а весь комплект лионских кукол. Вы можете найти здесь своих друзей, Ньяфрона и компанию.

Гиньоль.
В таком случае, это мне придется убедиться, точно ли вы господин Тромбер. (Замахивается дубинкой). Вы точно господин Тромбер?

Директор.
Если вы желаете говорить с господином Тромбером на своем деревянном языке, тогда это не я.

Гиньоль.
А! Проверим! (Первый удар дубинки). Вы все еще не господин Тромбер?

Директор.
Ай! Ай! Я господин Тромбер, все Тромберы, какие вы пожелаете.

Гиньоль.
А я не так в этом уверен, как вы, я еще не закончил знакомиться с вами. Так вы тот господин Тромбер, который пообещал мне двести пятьдесят тысяч франков?

Директор.
Который вам… Да никогда в жизни.

Гиньоль.
Освежите-ка свою память. (Удары дубинки).

Директор.
Ай! Ай! И правда, как бессовестно с моей стороны. Вот ваши двести пятьдесят тысяч франков. (Выдает ему три огромных мешка).

Гиньоль.
Хотите расписку?

Директор.
Спасибо, я ничего больше не приму. Скажите, господин Гиньоль, могу ли я с вами поговорить.

Гиньоль.
Слушаю.

Директор.
Поговорить, так сказать, без свидетелей. Оставьте эту бестолковую дубину.

Гиньоль.
Это мой друг, мой брат, второй Гиньоль: мы с ней сделаны из одного дерева; но поскольку мы с вами уже обменялись именами и заслугами, я, пожалуй, уступлю.

Директор.
Господин Гиньоль, вы представились мне, но теперь нужно, чтобы я представил вас господам…

Гиньоль.
Представляй. Представьте меня присутствующим здесь господам. Только у меня больше нет переводчика, чтобы до них достучаться.

Директор.

Эти господа слишком значительны, с ними нельзя обращаться в таком духе. Но расскажите же мне о вашем происхождении и обо всех ваших достоинствах, я хочу представить публике вашу биографию и вашу родословную.

Гиньоль.
Простите, господин Тромбер, но это семейные секреты. Я не стану их раскрывать, пока не буду уверен, что здесь присутствуют три-четыре порядочных человека, или, по крайней мере, три-четыре значительных персоны, как вы говорите.

Директор.
Какой пустяк! (Он называет несколько зрителей, делая вид, что путается в известных лицах, которые сидят напротив).

Гиньоль.
Столь громкие имена меня убедили. Спрашивайте.

Директор.
Итак, вы господин Гиньоль и вы приехали из Лиона, господин Гиньоль, чтобы получить двести пятьдесят тысяч франков.

Гиньоль.
Оставим эту мелочь. Я никогда не попрекаю своими услугами.

Директор.
Хорошо, вы мне сначала верните пустые мешки. …И чтобы иметь честь быть представленным Всему-Парижу, который собрался на этом торжестве в зале Катц'Ар. А кто был ваш отец, господин Гиньоль?

Гиньоль.
Папа? Гиньоль!

Директор.
А! Да, в самом деле. А ваш дед?

Гиньоль.
Дедуля? Гиньоль!

Директор.
Опять! довольно странно! А ваш, наконец… самый дальний предок?

Гиньоль.
Самый дальний предок? Человек с Деревянной Головой!

Директор. (Отступая, ударяясь об косяк).
Ай! Мне плохо. Существовал человек с деревянной головой!

Гиньоль.
Совершенно верно. В иных случаях, у человеческих существ есть только что-то вроде… какая-то часть лица как… рот например, а вот вы ушибли затылок, поскольку недостаточно разумны для того, чтобы носить целиком деревянную голову, но под моим чутким руководством – вы к этому придете.

(Поет):

Во времена древних богов, до железного и золотого веков,
До плоти и рогов,
Головы создавались из дерева.
Мудрость хранилась внутри этих деревянных ларцов,
И семь мудрецов Греции, семь мудрецов
Были – семь человек с деревянными головами,
Семь человек,
Которые появились на свет из тысячелетних дубов,
Которые давали предсказания в лесах Додоны [древнегреческий город в Эпире, один из древнейших центров Древней Греции, где находился Додонский оракул].

Корни этих древних дерев
тянулись к центру земли
Как пальцы, что нащупывают сокровища,
Сквозь бесконечное пространство и тьму веков,
Пробираясь к знанию, обнимая Вселенную.
Древо познания в Раю,
А также яблоня – были деревянными,
И хитрый змей, который искушал Еву,
Был, был, осмелимся заметить, из дерева.

Увы! Мир изнашивается, увы! Все вырождается;
Мы, последние наследники богов и мудрецов

(Говорит)

а также людей – деревянных голов,

(Поет)

Мы – маленькие паяцы,
Мы – карлики,
Мы – оборванцы.
Чтобы поднять наши головы и выйти на сцену, в народ,
Распространяя знание, нам нужно, чтобы кто-то
Нам сообщил тепло своей руки и оживил нас.

Директор, говорит.
Но существовало несколько людей, чьи имена доказывают, что они, как и вы, произошли от знаменитого рода деревянных голов, например… сержант Бобийо [сержант французской армии, погибший в 1885 году в Ханое, во время франко-китайской войны, от ранения в голову. В Париже ему был установлен памятник; также в его честь названа одна из улиц].

Гиньоль.
Вот почему ему поставили памятник.

Директор.
А сколько человек носит имя Дюбуа [Du bois (фр.) – дословно: из дерева, деревянный]!

Гиньоль.
Тут вы попутали, мой дорогой друг.

(Поет).

Есть два вида деревянных людей:
С головами изящной работы –
Вместилищами восхитительных доктрин;
И с грубыми, необтесанными головами,
Эх! да, скотины и дубины.

Директор.
Так можно ли стать умным?..

Гиньоль.
Скажите, мой друг: человеком с деревянной головой.

Директор.
Можно ли стать человеком с деревянной головой или же дубиной, когда есть… деревянный рот?

Гиньоль, поет.
Истина в вине, вино – ключ к истине,
Который позаимствован из дерева деревянных бочек;
И если вы наполнитесь вином, вы станете похожи на бочонок,
Весь из дерева.
Марионетки и гиньоли –
Суть вечные пропойцы.

Директор.
И они сделаны из дерева, чтобы не разбиться при падении. А это, действительно, удобно. (Предается мечтам). Только, подождите, вы не можете пить, потому что ваши челюсти тоже сделаны из дерева?

Гиньоль.
Это для того, чтобы иметь еще большее преимущество и позволить знанию самому вливаться в голову.

Директор.

Артюр, два…

Гиньоль.
Перно?

Директор.
Нет, «Премьер», как Наполеон.

Гиньоль.
Ваше здоровье, будущий великий деревянный человек. В процессе питья вы превратитесь в мудреца. (Балетная музыка). Эй! Куда вы поскакали, быстрее, чем деревянная лошадка?

(Поет).

Какие дамочки, какие дамочки!
И совсем не из дерева.
Гиньоль, говорит.
Вы хотите сказать?..

Директор.
Что мне вас жаль, бедный Гиньоль, с вашей головой из… мудрости. Вы не знаете удовольствий. Не был ли один из ваших деревянных предков… Абеляром?

Гиньоль, покатываясь и корчась от смеха на авансцене.
Это не мог быть Абеляр, потому что он породил всех моих дедов, отца и меня самого. Но на Елисейских полях и в Тюильри и в Лионе я внушаю маленьким деткам, что персонажей Гиньоля находят в деревянной капусте…

(Поет).

На базарных прилавках.
Но в Катц'Ар,
Но в Катц'Ар,
В Катц'Ар Гиньоль не Абеляр!
И может из дерева будет его голова,
которая для знания дана,
Из дерева сделана только она,
Но не все остальное.
В Катц'Ар, в Катц'Ар
Деревянным не быть Гиньолю!

Входят две Дамочки, которых Директор и Гиньоль гротескно обнимают. Бурлескные танцы.
Татьяна Кузовчикова
Другие материалы