Общеизвестно, что 28 декабря 1895 года в «Индийском салоне» парижского «Гран кафе» на Бульваре Капуцинок братья Люмьер провели первый коммерческий показ собственных фильмов, поэтому эта дата считается условным днем рождения кинематографа. Примерно через полгода кинематограф появился в России. 16 мая 1896 года в театре петербургского сада «Аквариум» (ныне – здание киностудии «Ленфильм») состоялся показ нескольких кинолент Люмьеров в антракте между вторым и третьим действиями водевиля Виктора Роже «Альфред-паша в Париже» [См.: Голдовский Е.М. От немого кинематографа к панорамному. М.: Изд-во Акад. наук СССР. С. 7].

Первым снятым официальным фильмом в России считаются документальные съемки оператора из компании братьев Люмьер Камилла Серфа. Он был специально приглашен для коронации Николая II, состоявшейся 26 мая 1986 года. Кстати, это был первый в мире фильм-репортаж [См.: Зоркая Н.М. Cinema в России].

В России, вслед за Европой, кинематограф сразу стал модным развлечением. Вплоть до 1908 года основными фильмами для показа были иностранные картины: хроники, мелодрамы, феерии. Скорее всего, именно их и увидел впервые 13-летний Владимир Маяковский, переехавший вместе с семьей в Москву летом 1906 года. Юношу увлекал кинематограф как зрителя. Денег в семье не было, из-за чего Владимир часто тайком проникал на сеансы.

К кинематографу Маяковский обратился летом 1913 года, уже будучи по другую сторону экрана. С конца июля по начало сентября вышли три статьи футуриста в «Кине-журнале»: «Театр, кинематограф, футуризм», «Уничтожение кинематографом "театра" как признак возрождения театрального искусства» и «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству. Что несет нам завтрашний день?». Эти работы – ответная реакция футуриста на споры, царившие в печати и на диспутах, связанные взаимоотношениями театра и кино. Проблемы 20-летний юноша обозначил сразу: «Сегодня я выдвигаю два вопроса: 1. Искусство ли современный театр? 2. Может ли современный театр выдержать конкуренцию кинематографа?» [Маяковский В.В. Театр, кинематограф, футуризм // Маяковский В.В. Театр и кино: В 2 т. М.: Искусство, 1954. Т.2. С. 379]. Рассуждая, Маяковский констатирует, что нынешний театр, повязший в натуралистической эстетике, является продуктом декоративной работы художника, чем обрекает себя на проигрыш в борьбе с кинематографом, идущим в ногу со временем: «Посмотрите на работу Художественного театра. Выбирая пьесы преимущественно бытового характера, он старается перенести на сцену прямо кусок ничем не прикрашенной улицы. Подражает рабски природе во всем, от надоедливого скрипка сверчка до колышущихся от ветра портьер. Но сейчас же, рядом, возникают убийственные противоречия, встает выдуманная перспектива с занавесами кисеи или помятые простыни моря. Хорошо, если приходится ставить какую-нибудь ветхозаветную оперу с одной лошадью между двадцатью статистами, но кто перенесет на сцену (если идти за реальностью передачи) версты ввысь небоскребов или жуткое мелькание автомобилей» [Маяковский В.В. Уничтожение кинематографом "театра" как признак возрождения театрального искусства // Маяковский В.В. Театр и кино: В 2 т. М.: Искусство, 1954. Т.2. С. 383].

В январе 1914 года вышла двадцатиминутная двухчастная трагикомедия Владимира Касьянова «Драма в кабаре футуристов №13». Это первый в мире футуристический фильм, так как итальянские футуристы снимут свои первые работы лишь в 1916 году. Съемки производились кинофирмой «Винклер и Топорков». Название картина получила в честь заведения «Розовое вино», которое также именовалось «Кабаре №13». Оно просуществовало лишь одни сутки и находилось в Мамонтовском переулке в Москве. В качестве актеров выступили представители «Гилеи» (Владимир Маяковский, Давид и Николай Бурлюки), художник Всеволод Максимович (не дожил до премьеры, умер 1 января 1914 года в возрасте 20 лет), поэт Вадим Шершеневич. Заглавные роли исполнили представители художественной группы «Ослиный хвост» – Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Фильм являлся одновременно как своеобразной ежедневной хроникой (говоря современным языком – мокьюментари) российских футуристов, так и пародией на уголовно-приключенческие фильмы. Фильм до наших дней не сохранился, но доподлинно известно, что Маяковский исполнил в нем мистическую роль. Он появлялся из ниоткуда в тот самый момент, когда мертвую Гончарову (до этого ее закалывал Максимович во время танго) бросали в снег. Футурист был одет в запахнутое пальто, в перчатках, в цилиндре и с тростью. Картина пользовалась большой популярностью у зрителей. Например, в Нижнем Новгороде она шла четыре дня подряд. Последний раз публичный показ состоялся в конце 30-х годов в Ленинградском Доме кино.

Весной того же года вышла вторая картина с участием Маяковского «Я хочу быть футуристом» в режиссуре А.В. Гурьева. О фильме ничего неизвестно, за исключением того, что это был кинодебют циркового артиста Виталия Лазаренко.

В 1918 году вышел фильм Никандра Туркина (Алатрова) «Закованная фильмой» по сценарию Владимира Маяковского. Картина была снята на петроградской студии «Нептун» и также считается утерянной, за исключением нескольких забракованных кусков, найденных в середине 1970-х годов в Российском государственном архиве кинофотодокументов в Красногорске. Сценарий до наших дней также не сохранился, но существует либретто, записанное со слов Лили Брик, исполнившей одну из главных ролей вместе с Маяковским. Сюжет частично основывается на древнегреческом мифе о Пигмалионе – скульпторе, который влюбился в свое творение, ожившее благодаря вмешательству Афродиты. Итак, художник (Маяковский) неожиданно для себя обретает мистический дар – видеть людей такими, какие они есть. Например, вместо сердца жены он видит кастрюли, вместо сердца друга – бутылка и карты. Художнику неприятно жить в таком окружении, и его еще сильнее одолевает хандра. Неожиданно он замечает рекламу нового фильма, идущего в кинотеатре, под названием «Сердце экрана», на котором изображена балерина (Брик), а в ее руках сердце. Герой идет на сеанс и влюбляется в девушку с экрана. Через некоторое время афиша фильма случайно оказывается дома у художника, и балерина сходит с плаката. Художник уезжает вместе с девушкой в загородный дом. Но подобное чудо не проходит бесследно: балерина исчезла и со всех афиш, листовок, а главное – из фильма. Прокатчики в бешенстве и предъявляют претензии странному мужчине, принесшему данный фильм («Он напоминает не то одного из персонажей Гофмана, не то Мефистофеля»). На даче девушка скучает без киноэкрана, ради которого она «рождена», из-за чего бросается ко всему белому, напоминающему хоть как-то полотно. Художник вынужден достать для нее экран, уезжает за ним. Мужчина в сопровождении персонажей фильма все же находит девушку и, окутав кинолентой, возвращает ее в фильм. Возвратившись, художник узнает о случившемся, после чего бросается к афише, где находит еле заметным шрифтом страну производства («Это слово – вроде слова "Любландия". Какое-то чудесное название киностраны. Оно страшно нравилось нам тогда. Мы много о нем говорили. Вспомнить его я не могу» [Брик Л. Из воспоминаний о стихах Маяковского // Знамя, 1941. №4. С. 219]). Он садится в поезд на поиски данной страны.

Маяковскому крайне не понравилась итоговая версия фильма, так как он считал, что игровое, даже можно сказать сюрреалистическое, воплощение текста сгубила его реализация. В связи с этим картина вышла скучной. Также Брик уверяла, что Маяковский предполагал написать продолжение, где художник, словно кэрролловская Алиса, должен был оказаться в фантастическом мире, населенном киногероями. Однако вместо этого, восемь лет спустя, он переработал сценарий по заказу ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноправление) для дальнейшей его экранизации. Произведение было переименовано в «Сердце кино», дополнительно были внесены некоторые изменения, связанные с его адаптацией для советского зрителя. Однако фильм так и не был поставлен.

Примечательно, но идею об исчезновении киногероя с экрана во время сеанса осознано или нет повторил в 1985 году Вуди Аллен в «Пурпурной розе Каира».

Наконец, в 1918 году был реализован и третий киносценарий Маяковского – «Барышня и хулиган». За основу была взята повесть итальянского писателя Эдмондо д'Амичис «Учительница рабочих» 1898 года. Режиссерское кресло проекта занял Евгений Славинский, который впоследствии уверял, что, кроме переведенной повести с пометками Маяковского, сценария не было. Роль учительницы сыграла актриса Александра Ребикова, а роль хулигана – Маяковский. Фильм полностью сохранился, однако существуют разные версии киноленты. Во-первых, в двадцатые годы в СССР демонстрировалась цензурированная версия, в которой была убрана сцена со священником, а название было изменено на «Учительницу рабочих». Вторую версию создал режиссер Сергей Юткевич в 1973 году. В ней он добавил вступительное слово искусствоведа Марианны Шатерниковой, а сама кинокартина вошла в документальный фильм «Поэт на экране ("Барышня и хулиган")». Также существует третий вариант-реставрация от французов, его легко узнать по вступительным и финальным титрам на французском языке и отсутствию интертитров (год неизвестен).

Сюжет-аннотация фильма вкратце таков: «В школу для взрослых приходит новая учительница. Юноша из социальных низов, хулиган, влюбляется в нее и меняется на глазах. Однажды вступившись за свою даму сердца и наказав обидчика, такого же хулигана, он навлекает на себя гнев взрослых бандитов, для которых обычное дело – пустить в ход нож».

По поводу Маяковского-актера впоследствии вспоминала Ребикова: «Несмотря на то, что Владимир Владимирович часто балагурил и по-ребячьи веселился в перерывах между съемками, партнером он оказался настоящим. В нужные моменты у него (в гораздо большей степени, чем у иных профессионалов) был настоящий сценический серьез, настоящие человеческие глаза и настоящее общение с партнером». Славинский же оставил следующую характеристику о футуристе: «Очень щепетильный ко всем мелочам павильонной жизни, Владимир Владимирович как актер мог служить образцом для всех актеров, являясь всегда без опозданий на съемку в своем несложном костюме бесшабашного уличного дебошира <…> Перед началом постановки он просил меня быть с ним строгим и требовательным, обещал безоговорочное подчинение режиссеру. Но все же иногда вносил поправки в мизансцены. Эти поправки всегда, как правило, вели к лаконичности, простоте и ясности, протестовать против них не было возможности». А сам же Маяковский в письме Брик сообщал: «Кинематографщики говорят, что я для них небывалый артист. Соблазняют речами, славой и деньгами» [Февральский А. Маяковский и кино // В.В. Маяковский – кино. М.: Госкиноиздат, 1940. С. 9.].

Маяковский не поддался на уговоры «кинематографщиков» и больше не снимался в кино, уделив больше времени сценарному искусству. Сделать исключение он мог лишь для гения Всеволода Мейерхольда, который в 1929 году хотел экранизировать роман Ивана Тургенева «Отцы и дети». Мейерхольд вспоминал: «он, узнав об этом, сделал мне заявку на роль Базарова. Я, конечно, не мог допустить его играть эту роль, потому что Маяковский как тип слишком Маяковский, чтобы кто-нибудь поверил, что он Базаров». Тем не менее, экранизация так и осталась неосуществленной.

В 1927 году выходит пропагандистский документальный фильм «Евреи на земле» Абрама Роома по заказу ОЗЕТ (Общества землеустройства еврейских трудящихся). Кинокартина являлась ответом на первую волну антисемитизма, прошедшей в советской прессе в конце 1920-х годов, и связывала большой опыт еврейского народа с новейшим периодом истории страны. Сценаристами данного проекта значатся, помимо режиссера, Виктор Шкловский и Владимир Маяковский. Сценарий не сохранился, однако сам фильм полностью дошел до наших дней. Картина ничего выдающегося из себя не представляет и показывает, как еврейские колонисты заселяют крымские и причерноморские земли. Колонисты представлены в виде большой семьи на фоне проявлений антисемитизма.

К десятилетию Октябрьской революции Маяковским был написан сценарий «Декабрюхов и Октябрюхов». Фильм вышел в 1928 году в режиссуре Алексея Смирнова и Александры Смирновой-Искандер. Сюжет повествует о двух братьях, символизирующих Октябрьскую и Декабрьскую революции, а их возлюбленная Мария – Россию. Кинокартина пародирует западные белогвардейские организации, существовавшие в 20-х годах, грезивших о вторжении в СССР. В сюжете также можно наблюдать автобиографический мотив нетрадиционной семьи, где двое мужчин живут с одной женщиной. В фильме мелькают кадры дореволюционной хроники и документальные съемки Гражданской войны 1917–1922 годов. Также работа является одной из первых, в которой используется мультипликация.

Последним осуществленным кинопроектом Маяковского является сценарий «Как поживаете?». Первоначально он был забракован, но вскоре всё же одобрен, со значительной переработкой и сменой названия на «Три комнаты с кухней». Маяковского никак не привлекли к съемкам, а в графе «сценарист» значится лишь Соломон Лазурин. Кинокартина также не сохранилась, однако в начале 1927 года в журнале «Новый Леф» Владимир Владимирович опубликовал статью «Караул!», в которой досконально объяснил, почему этот проект был для него принципиально важен.

В 1929 году Лиля Брик написала сценарий под названием «Любовь и долг, или Кармен». Как говорила Лиля Юрьевна: «Когда Маяковский так горячо отнесся и к сценарию, и к своей роли в нем, мы решили снимать всей нашей компанией – Осип Максимович, Кирсановы, Асеев, Крученых, я… Оформлять тоже должен был кто-то из друзей-художников, не помню кто. Поставить помогут Игорь Терентьев и Кулешов. Денег за работу брать не будем. Попросим у Совкино на месяц павильон, и если фильм получится интересный и выйдет на экраны, тогда нам и деньги заплатят». Павильон в итоге не предоставили, а сценарий был забракован, так как, по словам той же Брик, вместо того чтобы разглядеть в будущем проекте пародию на заграничный кинобеспредел, чиновники репертуарного комитета углядели в нем сатиру на себя.

Такие вот взаимоотношения сложились между товарищем Маяковским и кинематографом. Если резюмировать его сценарную деятельность, то она в большинстве своем неудачна с точки зрения реализации. Связано это с тем, что первые его работы на этом поприще были относительно простыми мелодраматическими историями, однако дальнейшие киносценарии «обросли» жесткой сатирой социалистического строя, что крайне не устраивало правительство, а главное, такие сценарии на тот момент было сложно реализовать. Маяковский неоднократно критиковал Голливуд, но тем не менее, опирался на их продукцию, всегда отличавшуюся добротными и дорогостоящими спецэффектами.

Если говорить о Маяковском как актере и режиссере, то необходимо отметить его пристрастие к крупным планам, в которых он за счет выразительных черт лица и незаурядной внешности выглядит довольно эффектно и правдоподобно, при том, что никакого актерского образования он не имел. Также, как уже говорилось раннее, он почти полностью отказывается от миметической функции роли, то есть искусства перевоплощения в кого-либо. Подобный феномен филолог Борис Успенский называет первой попыткой создать «кинематографическую форму "от первого лица"». На самом деле подобный прием присущ всему творчеству Владимира Владимировича (трагедия «Владимир Маяковский», поэма «Облако в штанах») и отражает его принадлежность к футуристической эстетике, которая неоднократно трансформировалась, но всегда лежала в основе его творчества.