Научпоп
Причины появления русского футуризма
Артур Фурманов
Русский футуризм сформировался примерно к 1910-м годам. «Примерно», так как точную дату его возникновения назвать невозможно из-за разрозненности представителей. Тем не менее обычно выделяют три основных объединения русского футуризма: группу московских литераторов «Центрифуга» (Борис Пастернак, Николай Асеев, Сергей Бобров); эгофутуризм, представители которого сплотились вокруг личности Игоря Северянина, и наиболее радикальное объединение «Гилея» (Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский).
Говоря о причинах зарождения футуризма в России, во-первых, нужно констатировать тот факт, что как зарубежные, так и отечественные футуристы испытывали мощное влияние символизма. Это можно наблюдать как в схожести тематик художественных течений (темы урбанизации, техницизма, презрения традиций прошлого), так и в усложнении поэтического языка. Некоторые же футуристы и вовсе получали разлучную поддержку от символизма напрямую (Валерий Брюсов печатался в сборниках эго-футуристов, Вячеслав Иванов приветствовал творчество Хлебникова и т. д.). Однако «символизм запутался в хитросплетениях собственной теории, растратил все силы в братоубийственной борьбе, выплеснул наружу огромное количество второсортной литературы, превратившей высокие идеалы символистов в карикатуру, а главное - утратил всякое представление о пределах искусства» [Марков В. Ф. История футуризма. Санкт-Петербург, 2017. С. 9]. Как итог — символизм прекратил свое существование и на смену ему пришло новое поколение творцов [См.: Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизма // Аполлон. 1913. № 1. С. 42-45].
Говоря о причинах зарождения футуризма в России, во-первых, нужно констатировать тот факт, что как зарубежные, так и отечественные футуристы испытывали мощное влияние символизма. Это можно наблюдать как в схожести тематик художественных течений (темы урбанизации, техницизма, презрения традиций прошлого), так и в усложнении поэтического языка. Некоторые же футуристы и вовсе получали разлучную поддержку от символизма напрямую (Валерий Брюсов печатался в сборниках эго-футуристов, Вячеслав Иванов приветствовал творчество Хлебникова и т. д.). Однако «символизм запутался в хитросплетениях собственной теории, растратил все силы в братоубийственной борьбе, выплеснул наружу огромное количество второсортной литературы, превратившей высокие идеалы символистов в карикатуру, а главное - утратил всякое представление о пределах искусства» [Марков В. Ф. История футуризма. Санкт-Петербург, 2017. С. 9]. Как итог — символизм прекратил свое существование и на смену ему пришло новое поколение творцов [См.: Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизма // Аполлон. 1913. № 1. С. 42-45].
Н.Д. Бурлюк, Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский (стоят, слева направо);
В.В. Хлебников, Г.Л. Кузьмин, С.Д. Долинский (сидят, слева направо), 1912 г.
В.В. Хлебников, Г.Л. Кузьмин, С.Д. Долинский (сидят, слева направо), 1912 г.
Во-вторых, было ощутимым влияние французского импрессионизма. Дело в том, что к 1910-м годам в России доминирующим искусством было именно французское. По сути, оно стало синонимом современного искусства. Именно парижские импрессионисты, постимпрессионисты и кубисты стали идейными вдохновителями множества художественных объединений как в Санкт-Петербурге, так и в Москве. Они вели активную жизнь, так как их представители постоянно объединялись и распадались, дружили и враждовали между собой, а главное — вели множество бесед и диспутов на тему современного искусства. Именно в такой атмосфере «взросли» футуристы. Например, Давид Бурлюк, успевший изучить изобразительное искусство у ведущих специалистов в Мюнхене и Париже, был завсегдатаем подобных групп. Елена Гуро в союзе с Василием Каменским и Борисом Зайцевым организовала импрессионистскую группу. А раннее творчество Хлебникова Роман Якобсон относил к импрессионизму [См.: Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову. Прага, 1921. С. 3]. Французские тенденции в русском искусстве привели к тому, что к 1910-м годам работы мирискусников имели не меньшую популярность, чем работы парижских художников. Они считали себя единственными, кто может создать новое национальное искусство, которое, хотя и опиралось бы на французское, но преодолевало бы его. Так, искусствовед Николай Врангель писал: «Пока последовательно, шаг за шагом не будет пройдена наследственная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важность откровений. Надо сперва выучить азбуку, а затем уже приняться читать и писать собственные измышления».
Главными оппонентами мирискусников стали футуристы, и здесь становится явной третья причина зарождения футуризма — национальный вопрос развития искусства. Безусловно, художники-футуристы черпали некоторые приемы у европейской школы, однако все эти заимствования являлись лишь инструментарием в формировании собственного искусства, сфокусированного на евразийских корнях. Эту мысль подтверждают как теоретические работы Хлебникова «А Китай растет в землю...» (1913), «Письмо двум японцам» (1916), «Индо-русский союз» (1918) и др. [См.: Хлебников В. Время — мера мира : статьи, заметки и др. Санкт-Петербург, 2018. С.232-235, 266-270, 279-281], так и слова Лившица о том, что образ скифского воина стал своеобразной эмблемой для всего русского футуризма.
Если же говорить о кружках футуристов, то особого интереса заслуживают гилейцы, которые успели в довольно короткие сроки охватить в своем творчестве разные сферы искусства (живопись, поэзия, музыка и театр).
Сразу стоит отметить, что гилейцы долгое время сопротивлялись именованию себя футуристами (впервые в России слово «футуризм» употребил Северянин в названии своего поэтического сборника «Пролог. Эго-футуризм», 1912) и использовали хлебниковский аналог — будетлянин. Однако со временем, поддавшись модным тенденциям, они все же стали называть себя футуристами, но чаще кубо-футуристами, при том что в 1914 году Маяковский заявил, что футуристами его и товарищей провозгласили газетчики [Бобринская Е. А. Футуризм. Москва, 2000. С. 126].
Если же говорить о кружках футуристов, то особого интереса заслуживают гилейцы, которые успели в довольно короткие сроки охватить в своем творчестве разные сферы искусства (живопись, поэзия, музыка и театр).
Сразу стоит отметить, что гилейцы долгое время сопротивлялись именованию себя футуристами (впервые в России слово «футуризм» употребил Северянин в названии своего поэтического сборника «Пролог. Эго-футуризм», 1912) и использовали хлебниковский аналог — будетлянин. Однако со временем, поддавшись модным тенденциям, они все же стали называть себя футуристами, но чаще кубо-футуристами, при том что в 1914 году Маяковский заявил, что футуристами его и товарищей провозгласили газетчики [Бобринская Е. А. Футуризм. Москва, 2000. С. 126].
Б. К. Лившиц (стоит); Н.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский, Д.Д. Бурлюк,
А.Е. Крученых (сидят, слева направо), 1912 г.
А.Е. Крученых (сидят, слева направо), 1912 г.
Если вкратце пересказывать историю гилейцев, то появился кружок в 1911 году, его организаторами являются Бенедикт Лившиц и братья Бурлюки. Почти сразу же к ним присоединились Маяковский, Крученых, Матюшин, Гуро и Хлебников. 8 декабря 1912 года футуристы громко заявили о себе, издав поэтический сборник «Пощечина общественному вкусу», который включал в себя и одноименный манифест. В марте 1913 года «Гилея» вошла в качестве автономной секции в петербургское художественное общество «Союз молодежи». С 18 по 20 июля того же года на съемной даче в Уусикиркко (ныне — Поляны) состоялся «Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов)», результатом которого стала декларация, где среди пунктов программы был следующий: «И в нем [в новом театре «Будетлянин»] будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены Дейма: Крученых «Победа над Солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.» [Матюшин М. В. Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) / М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич // Малевич К. С. Собр. соч. : в 5 т. Москва, 1995. Т. 1. С. 24]. Это обращение к театру было логичным, так как уже гилейцы грезили сценическими подмостками [См.: Маяковский В. В. Театр, кинематограф, футуризм // Театр и кино : в 2 т. Москва, 1954. Т. 2. С. 379-381; Малевич К. С. Письма и воспоминания / публ. А. Повелихиной и Е. Ковтуна // Наше наследие. 1989. № 2. С. 127]. Пьесы Крученых и Маяковского выкупил «Союз молодежи» с целью их дальнейшей постановки. В Троицком театре миниатюр состоялся актерский кастинг и авторская читка пьес.
Представления «первого в мире футуристов театра» состоялись в Петрограде со 2 по 5 декабря в «Луна- парке». 2-го и 4-го была показана трагедия «Владимир Маяковский» (сценография Павла Филонова и Иосифа Школьника), а 3-го и 5-го шла опера «Победа на Солнцем» (сценография Казимира Малевича, музыкальное оформление Михаила Матюшина).
М.В. Матюшин (стоит); А.Е. Крученых, П.Н. Филонов, И.С. Школьник,
К. С. Малевич (сидят, слева направо), 1913 г.
К. С. Малевич (сидят, слева направо), 1913 г.
Таким образом, к основным причинам возникновения футуризма в России относятся:
1. Кризис и дальнейший крах символизма («Андрей Белый томится в темнице Пушкина, так прославленного им, но он уже оплакивает ее. На реце Вавилонской сидел<и> и плакал<и>» [Хлебников В. «Мы хотим Девы слова...» //Хлебников В. Время — мера мира. С. 220]);
2. Развитие отечественного искусства с ориентацией на западное вместо восточного («Итак, ваша рука протянута к нам, итак, ее встретила рукопожатием наша рука, и теперь обе руки юношей двух стран висят над всей Азией, как дуга Северного Сияния. Самые хорошие пожеланья рукопожатию!») [Хлебников В. Письмо двум японцам //Там же. С. 266];
3. Стагнация общественного сознания в желании освободиться от оков прошлого («Только мы открыли, что человек 20-го века, влача тысячелетний труп (прошлое), согнулся, как муравейник, влачащий бревно. Только мы вернули человеку рост, сбросив вязанку прошлого (Толстых, Гомеров, Пушкиных)» [Хлебников В. ! Будетлянский //Там же. С. 239]).
Что касается самого футуризма, то наиболее яркими представителями стали кубофутуристы, которые за несколько лет существования умудрились попробовать свои силы во всех основных видах искусства: изобразительном, поэтическом, музыкальном и сценическом. Однако, это уже совсем другая история.
1. Кризис и дальнейший крах символизма («Андрей Белый томится в темнице Пушкина, так прославленного им, но он уже оплакивает ее. На реце Вавилонской сидел<и> и плакал<и>» [Хлебников В. «Мы хотим Девы слова...» //Хлебников В. Время — мера мира. С. 220]);
2. Развитие отечественного искусства с ориентацией на западное вместо восточного («Итак, ваша рука протянута к нам, итак, ее встретила рукопожатием наша рука, и теперь обе руки юношей двух стран висят над всей Азией, как дуга Северного Сияния. Самые хорошие пожеланья рукопожатию!») [Хлебников В. Письмо двум японцам //Там же. С. 266];
3. Стагнация общественного сознания в желании освободиться от оков прошлого («Только мы открыли, что человек 20-го века, влача тысячелетний труп (прошлое), согнулся, как муравейник, влачащий бревно. Только мы вернули человеку рост, сбросив вязанку прошлого (Толстых, Гомеров, Пушкиных)» [Хлебников В. ! Будетлянский //Там же. С. 239]).
Что касается самого футуризма, то наиболее яркими представителями стали кубофутуристы, которые за несколько лет существования умудрились попробовать свои силы во всех основных видах искусства: изобразительном, поэтическом, музыкальном и сценическом. Однако, это уже совсем другая история.
Артур Фурманов
Другие материалы