Алексей Бартошевич: Смысл сборника в том, чтобы дать картину не зарубежного театра, а того, как меняется критика. Поэтому иногда у нас нет рецензий на важные спектакли, а есть бог знает на какие. Мы задумали маленькую книжечку, а она чего-то пухнет… Уже вместо одного тома решили сделать два. Честно говоря, я не уверен, что выжму из себя что-то оригинальное по поводу театральной критики, но разве что у Вас какие-то вопросы.

Давайте представим, что каждый выпускник, очный и заочный, с каждого года (а это человек 30), стал бы заниматься театральной критикой. Боюсь, тогда в критике было бы не протолкнуться. Может, раз так складывается, что один, то и хорошо. На самом деле примерно так было всегда. В 1957 году я поступил в ГИТИС, на курсе было 18 человек, пополам мальчиков и девочек, не то, что сейчас – такое женское царство. Кроме меня на курсе ни один человек театральной критикой заниматься не стал. Кто куда устроился: редакция иностранной литературы, министерство культуры, редакция журнала, кто-то стал пьесы писать… А историков театра днем с огнем не найдешь. Вот это катастрофа. Театральных критиков на самом деле немало, стоит только заглянуть в список АТК (Ассоциации театральных критиков – ред.), где критиков целый полк (на самом деле от полка к дивизии приближается). А вот с историками театра дело гораздо хуже. У нас нет людей, которые занимались бы театром эпохи Возрождения, кроме некоторых старых людей, вроде В.Ю. Силюнаса или меня, но нам, пардон, 80. А где специалисты по Средневековью? То же самое с XVII–XVIII веками. У нас одна Л.М. Старикова. А была сложившаяся школа историков театра, с 1920-х годов. Что будет с историей театра как наукой через 10 лет, когда мы помрем и преподавать будет некому?.. Назревает вопрос – зачем нужен театроведческий факультет, если он не выпускает ни театральных критиков, ни историков театра? Ой, зачем это я спросил себя?.. Такой грозный вопрос. Но с гуманитарной интеллигенцией так всегда и было. Может быть, важнее само ее существование, а не то, чем конкретно каждый из них занимается. Создается атмосфера культуры. Меня не пугает будущее театральной критики. Пока будет театр, будет и критика. Но меня пугает театральная история.

Это равнодушие прошлого. Поколение за поколением обнаруживает совершенно хладнокровное безразличие к тому, что было до них. История началась с их появлением. Ну хорошо, с Серебряного века, с первой волны авангарда. Нас удивляет почему на театроведческом, филологическом так плохо знают историю. Что за этим стоит – просто халтура и безответственность? И это тоже, но главное – отсутствие интереса к прошлому. Отсутствие желания в прошлое влюбляться, в него погружаться, им заниматься. Это настоящая беда. Легко обвинять молодежь в безразличии к прошлому, может быть мы не умеем в них воспитывать то, что составляло смысл нашей жизни? Может, мы их плохо учим… Ну вряд ли. В чем была специфика русской театроведческой школы? На Западе всегда и до сих пор историей театра занимались университетские ученые, театральной критикой – журналисты. История и критика – две разные непересекающиеся области. Нас упрекают, что мы воспитываем специалистов по всему на свете, в отличие от западных университетов. Там если историк начал изучать драматургию Кристофера Марло первого периода, то так и будет этим заниматься. Все глубже и глубже изучать одно и то же. У нас с 1920-х годов историк и критик это две стороны одной профессии. Возьмите Г.Н. Бояджиева, С.С. Мокульского, И.Н. Соловьеву, М.И. Туровскую, В.М. Гаевского, А.А. Аникста и проч. В этой чрезмерной широте были свои отрицательные стороны, но это пустяки по сравнению с главным: когда человек занимается историей театра, он воспринимает прошлое в полной связи с тем, что происходит сейчас. И наоборот – когда человек пишет о современном театре, он чувствует, что этот спектакль стоит в цепи других театральных явлений современности и прошлого. Это давало некоторое преимущество. Сейчас эта традиция исчерпывает себя.

Сейчас вся масса талантливых театроведов пишет под гипнотическим впечатлением Ханса-Тиса Лемана – довольно второстепенного сочинителя. Это очень русское явление – выбрать себе кумира и за ним толпой устремиться. Талантливые театроведы занимаются сейчас крошечным кусочком театра – русским авангардом. Там такая толкучка! Получается, что современный экспериментальный театр переполнен толпой людей, которые занимаются одной стороной театра. И катастрофа с отсутствием тех, кто изучал бы, что происходило до этого. Меня это очень беспокоит. Вот вам пример: мы ведем третий курс, они толпами ходят на Любимовку, и это замечательно. Но когда я говорю: сегодня в серии «Театр в кино HD» будет «Мера за меру» шекспировского театра, я поеду, кто со мной? – Молчание. Не потому, что этот вечер занят Любимовкой, а потому что не интересно. Это меня больше всего печалит. Мы ведем семинар по реконструкции старинного спектакля, и тянем его, тянем, как обоз… Раньше все ходили с горящими глазами, а сейчас я вижу, что студенты как бы совершают над собой насилие.

Это последовательная политика для того, чтобы ограничить число людей, идущих в гуманитарную науку. Осмысленный план.

Да, я читаю современных театральных критиков, там есть чудные люди. Но жутко похожи! Как в советское время, когда одного критика от другого отличить было невозможно. Кажется, сейчас более-менее свободное время, «пиши что хочешь, только к восстанию не призывай», и мои коллеги пишут, но до уныния одинаково. Есть люди, которых я стразу узнаю – это Марина Давыдова. Высший класс. Интересно, что, добившись в критике такого уровня, она стала терять к ней интерес. Это и хорошо и странно. Вся эта гигантская критическая масса из-за своего странного единообразия производит впечатление, что в какой-то момент последует ядерный взрыв. На самом деле, наша театральная критика (российская) была и остается лучшей критикой в мире, но все меньше и меньше возможностей писать не коротенькие заметки, а серьезные аналитические работы. Жанр большой статьи исчез, потому что это негде печатать. Что такое наш театральный журнал? Это Петербургский театральный журнал, «Театр». Но у нас нет журнала, который бы старался охватить жизнь театральной России и за ее пределами. Ту роль, которую в 60-е, 70-е, 80-е годы играл «Театр», сейчас не играет ни одно театральное издание. Ведь он был неким идеологическим центром театральных шестидесятников. Играл огромную роль в культуре страны. Практики тянулись к журналу. Спросите сейчас режиссеров или актеров, кто из них что читает. Судьбу театральной критики решает вот такой центральный обобщающий печатный орган, который объединяет разные поколения.

Наталья Крымова создала когда-то «семинар молодых критиков», и студенты ГИТИСа, которых не устраивало то, как их учат, шли к Крымовой. Журнал «Театр» был еще и центром по подготовке молодых театроведов. Мне могут сказать: время изменилось, сейчас время центробежности, живая жизнь идет вокруг нас, полное преобладание горизонтали над вертикалью. «Театр» был именно вертикалью. Но я с большим удовольствием писал на Open space и Colta. Сейчас с большим удовольствием читаю то, что пишут на сайтах. Центр театральной критики переместился в интернет.

Но почему мы должны работать и рассчитывать на миллионную публику? Почему театральный журнал не может быть рассчитан преимущественно на профессионалов? Кстати, Вы заметили, что народ сейчас рванул на лекции? Я это говорю к тому, что на самом деле аудитория читателей театральных изданий совсем не сводится к строго обозначенному кругу профессионалов. Этих людей много. Они ходят на лекции, интересуются общекультурным контекстом.

Когда я писал исторические статьи, я писал их, никому не говоря, для Бориса Исааковича Зингермана. Ему тоже не говорил. Писал то, что как мне казалось, он смог бы оценить. И я слово в слово повторю Горфункель. У режиссеров и актеров огромная потребность в критике и в оценке их труда: «А почему про меня написано четыре строчки, а про Петьку шесть?» На самом деле, они все читают как миленькие.

А может это однообразие вызвано не столько желанием быть интересными всем, сколько понравиться Марине Давыдовой или Роману Должанскому?.. Поэтому существуют десятки маленьких Должанских и десятки маленьких Давыдовых.

Не люблю слово «рецензия», поскольку это слово провоцирует смысл – хорош спектакль или плох. Мне кажется, этот смысл должен вытекать из самого анализа спектакля. Для этого в спектакле надо раствориться, погрузить себя в мир этого спектакля и смотреть на мир этими глазами, принять условия игры. А уже потом заниматься анализом и оценкой. Сперва растворение, самоотказ и абсолютная наивная доверчивость. Тогда начинаешь судить спектакль по законам, которые ставит перед собой сам режиссер. И я пытаюсь объяснить режиссеру, заняв его точку зрения, почему спектакль с этой точкой зрения не справляется. Если судить по этой логике, то можно сказать режиссерам все, что угодно. У них загораются глаза, потому что они слышат то, что они сами хотели сделать, но что-то не получилось. А читателю надо помочь в этот мир проникнуть.

Тот же вопрос можно обратить и к театру. Я бы сказал так: то, что кажется деградацией, может потом обернуться каким-то замечательным всплеском. Это прежде всего относится к театру, но кто знает. Я вижу очень много одаренных людей, кто, что и как пишет, но их одаренность вполне очевидна. Еще одна беда – людям приходится искать работу вдали от того, к чему их готовит ГИТИС. Если бы Бояджиев в свое время меня не пригрел и не следил за тем, что со мной происходит, не знаю, как бы сложилась моя судьба. Сейчас, когда я вижу талантливых ребят и предлагаю преподавать, они спрашивают, сколько получает преподаватель. И тут приходится замолчать. Мое поколение было энтузиастическое. В аспирантуре я получал жалкую сумму, но я был жутко увлечен. Сейчас это становится редкостью. Но нам повезло, мы воспитывались в тот момент, когда русский театр переживал фантастический взлет, мы всё это впитывали. Мы жили в эпоху потрясающего, живого и современного театра: все премьеры Таганки, Современника… Я помню первые гастроли Товстоногова: пять вечеров подряд стоял на приступочке, где стоять было невозможно. Но я стоял, потому что шли «Варвары». А вокруг были мои ровесники. Наше счастье было в том, что мы воспитывались в этой атмосфере. Вокруг было много плохого театра, но были такие вот святые вещи, святые имена. И для нас театр был свят. Сейчас даже смешно это слово употреблять.

В нулевые годы театр был не великий, но живой. Так оно в истории театра и бывает. Совершенно не обязательно, чтобы расцвет театра был связан с какими-то великими именами и шедеврами. Когда шедевров нет, но есть жизнь и движение, это тоже театральный расцвет. Меня мало что волнует в театре двухтысячных, но мне очень часто это интересно, занятно. Не хочу сказать, что театр должен быть таким, чтобы публика выходила осветленная и преображенная после спектакля. Наверное, возможны другие критерии. Если она получает заряд для раздумий, если чувствует, что с ней говорят на ее языке – это хорошо и правильно. Но, конечно, я ностальгирую, потому что помню, что для нас значили эфросовские и любимовские спектакли. Это всерьез была часть нашей жизни. Не эстетическое пространство, а жизненное.