Общие вопросы
Алексей Бартошевич.
Лорд-театровед

Интервью: Алексей Киселёв
Алексей Вадимович Бартошевич – театровед, крупнейший шекспировед, выдающийся ученый, один из наиболее ярких педагогов ГИТИСа. По мнению «Театрологии», в настоящее время в лице Бартошевича продолжается традиция российского театроведения, возникшая сто лет назад и развивавшаяся на протяжении века. О традициях, профессии и современном театре — интервью Алексея Киселёва.
Алексей Киселев: Алексей Вадимович, в настоящее время Вы готовите сборник критических статей отечественных театроведов о спектаклях зарубежного театра 1950–1980-х годов. У Вас, вероятно, есть четкие критерии задач театральной критики и представление об эволюции критики последних десятилетий.
Алексей Бартошевич: Смысл сборника в том, чтобы дать картину не зарубежного театра, а того, как меняется критика. Поэтому иногда у нас нет рецензий на важные спектакли, а есть бог знает на какие. Мы задумали маленькую книжечку, а она чего-то пухнет… Уже вместо одного тома решили сделать два. Честно говоря, я не уверен, что выжму из себя что-то оригинальное по поводу театральной критики, но разве что у Вас какие-то вопросы.
Начну с исповедального момента. Неожиданно понял, что я единственный выпускник своего курса в ГИТИСе, который стал заниматься театральной критикой. Потом оказалось, что с каждого курса продолжили заниматься критикой не более одного человека. И вот что хотел спросить: всегда ли так было, это закономерность?
Давайте представим, что каждый выпускник, очный и заочный, с каждого года (а это человек 30), стал бы заниматься театральной критикой. Боюсь, тогда в критике было бы не протолкнуться. Может, раз так складывается, что один, то и хорошо. На самом деле примерно так было всегда. В 1957 году я поступил в ГИТИС, на курсе было 18 человек, пополам мальчиков и девочек, не то, что сейчас – такое женское царство. Кроме меня на курсе ни один человек театральной критикой заниматься не стал. Кто куда устроился: редакция иностранной литературы, министерство культуры, редакция журнала, кто-то стал пьесы писать… А историков театра днем с огнем не найдешь. Вот это катастрофа. Театральных критиков на самом деле немало, стоит только заглянуть в список АТК (Ассоциации театральных критиков – ред.), где критиков целый полк (на самом деле от полка к дивизии приближается). А вот с историками театра дело гораздо хуже. У нас нет людей, которые занимались бы театром эпохи Возрождения, кроме некоторых старых людей, вроде В.Ю. Силюнаса или меня, но нам, пардон, 80. А где специалисты по Средневековью? То же самое с XVII–XVIII веками. У нас одна Л.М. Старикова. А была сложившаяся школа историков театра, с 1920-х годов. Что будет с историей театра как наукой через 10 лет, когда мы помрем и преподавать будет некому?.. Назревает вопрос – зачем нужен театроведческий факультет, если он не выпускает ни театральных критиков, ни историков театра? Ой, зачем это я спросил себя?.. Такой грозный вопрос. Но с гуманитарной интеллигенцией так всегда и было. Может быть, важнее само ее существование, а не то, чем конкретно каждый из них занимается. Создается атмосфера культуры. Меня не пугает будущее театральной критики. Пока будет театр, будет и критика. Но меня пугает театральная история.
Как так вышло, что историей театра стало заниматься все меньше выпускников?
Это равнодушие прошлого. Поколение за поколением обнаруживает совершенно хладнокровное безразличие к тому, что было до них. История началась с их появлением. Ну хорошо, с Серебряного века, с первой волны авангарда. Нас удивляет почему на театроведческом, филологическом так плохо знают историю. Что за этим стоит – просто халтура и безответственность? И это тоже, но главное – отсутствие интереса к прошлому. Отсутствие желания в прошлое влюбляться, в него погружаться, им заниматься. Это настоящая беда. Легко обвинять молодежь в безразличии к прошлому, может быть мы не умеем в них воспитывать то, что составляло смысл нашей жизни? Может, мы их плохо учим… Ну вряд ли. В чем была специфика русской театроведческой школы? На Западе всегда и до сих пор историей театра занимались университетские ученые, театральной критикой – журналисты. История и критика – две разные непересекающиеся области. Нас упрекают, что мы воспитываем специалистов по всему на свете, в отличие от западных университетов. Там если историк начал изучать драматургию Кристофера Марло первого периода, то так и будет этим заниматься. Все глубже и глубже изучать одно и то же. У нас с 1920-х годов историк и критик это две стороны одной профессии. Возьмите Г.Н. Бояджиева, С.С. Мокульского, И.Н. Соловьеву, М.И. Туровскую, В.М. Гаевского, А.А. Аникста и проч. В этой чрезмерной широте были свои отрицательные стороны, но это пустяки по сравнению с главным: когда человек занимается историей театра, он воспринимает прошлое в полной связи с тем, что происходит сейчас. И наоборот – когда человек пишет о современном театре, он чувствует, что этот спектакль стоит в цепи других театральных явлений современности и прошлого. Это давало некоторое преимущество. Сейчас эта традиция исчерпывает себя.
Я как раз хочу подтвердить то, что Вы говорите. Движение мысли о том, как историческое прошлое проглядывает через любой объект современного театрального искусства.
Сейчас вся масса талантливых театроведов пишет под гипнотическим впечатлением Ханса-Тиса Лемана – довольно второстепенного сочинителя. Это очень русское явление – выбрать себе кумира и за ним толпой устремиться. Талантливые театроведы занимаются сейчас крошечным кусочком театра – русским авангардом. Там такая толкучка! Получается, что современный экспериментальный театр переполнен толпой людей, которые занимаются одной стороной театра. И катастрофа с отсутствием тех, кто изучал бы, что происходило до этого. Меня это очень беспокоит. Вот вам пример: мы ведем третий курс, они толпами ходят на Любимовку, и это замечательно. Но когда я говорю: сегодня в серии «Театр в кино HD» будет «Мера за меру» шекспировского театра, я поеду, кто со мной? – Молчание. Не потому, что этот вечер занят Любимовкой, а потому что не интересно. Это меня больше всего печалит. Мы ведем семинар по реконструкции старинного спектакля, и тянем его, тянем, как обоз… Раньше все ходили с горящими глазами, а сейчас я вижу, что студенты как бы совершают над собой насилие.
Но может быть сама система обучения театроведению устаревает? Высшей школе навязываются другие задачи, сворачивается издательская деятельность, исчезают периодические издания, сокращаются научные институты и количество аспирантов в вузах.
Это последовательная политика для того, чтобы ограничить число людей, идущих в гуманитарную науку. Осмысленный план.
А как бы Вы охарактеризовали состояние дел в театральной критике?
Да, я читаю современных театральных критиков, там есть чудные люди. Но жутко похожи! Как в советское время, когда одного критика от другого отличить было невозможно. Кажется, сейчас более-менее свободное время, «пиши что хочешь, только к восстанию не призывай», и мои коллеги пишут, но до уныния одинаково. Есть люди, которых я стразу узнаю – это Марина Давыдова. Высший класс. Интересно, что, добившись в критике такого уровня, она стала терять к ней интерес. Это и хорошо и странно. Вся эта гигантская критическая масса из-за своего странного единообразия производит впечатление, что в какой-то момент последует ядерный взрыв. На самом деле, наша театральная критика (российская) была и остается лучшей критикой в мире, но все меньше и меньше возможностей писать не коротенькие заметки, а серьезные аналитические работы. Жанр большой статьи исчез, потому что это негде печатать. Что такое наш театральный журнал? Это Петербургский театральный журнал, «Театр». Но у нас нет журнала, который бы старался охватить жизнь театральной России и за ее пределами. Ту роль, которую в 60-е, 70-е, 80-е годы играл «Театр», сейчас не играет ни одно театральное издание. Ведь он был неким идеологическим центром театральных шестидесятников. Играл огромную роль в культуре страны. Практики тянулись к журналу. Спросите сейчас режиссеров или актеров, кто из них что читает. Судьбу театральной критики решает вот такой центральный обобщающий печатный орган, который объединяет разные поколения.

Наталья Крымова создала когда-то «семинар молодых критиков», и студенты ГИТИСа, которых не устраивало то, как их учат, шли к Крымовой. Журнал «Театр» был еще и центром по подготовке молодых театроведов. Мне могут сказать: время изменилось, сейчас время центробежности, живая жизнь идет вокруг нас, полное преобладание горизонтали над вертикалью. «Театр» был именно вертикалью. Но я с большим удовольствием писал на Open space и Colta. Сейчас с большим удовольствием читаю то, что пишут на сайтах. Центр театральной критики переместился в интернет.
Возможно, что герметичность – основная проблема театральной критики сегодня. Критик пишет для критика. Обычный читатель ничего не понимает.
Но почему мы должны работать и рассчитывать на миллионную публику? Почему театральный журнал не может быть рассчитан преимущественно на профессионалов? Кстати, Вы заметили, что народ сейчас рванул на лекции? Я это говорю к тому, что на самом деле аудитория читателей театральных изданий совсем не сводится к строго обозначенному кругу профессионалов. Этих людей много. Они ходят на лекции, интересуются общекультурным контекстом.
Режиссер Борис Павлович год назад на «Театрологии» задал мне и Елене Иосифовне Горфункель вопрос: для кого Вы пишете? Горфункель ответила совсем неожиданно: «Я пишу для режиссера».
Когда я писал исторические статьи, я писал их, никому не говоря, для Бориса Исааковича Зингермана. Ему тоже не говорил. Писал то, что как мне казалось, он смог бы оценить. И я слово в слово повторю Горфункель. У режиссеров и актеров огромная потребность в критике и в оценке их труда: «А почему про меня написано четыре строчки, а про Петьку шесть?» На самом деле, они все читают как миленькие.
Вы говорите, что молодых критиков нельзя отличить по стилю одного от другого. Может, это продиктовано желанием автора быть понятным широкой аудитории? Есть же установки широкотиражных изданий быть понятным всем. Такого нельзя сказать, например, про ПТЖ или журнал «Театр».
А может это однообразие вызвано не столько желанием быть интересными всем, сколько понравиться Марине Давыдовой или Роману Должанскому?.. Поэтому существуют десятки маленьких Должанских и десятки маленьких Давыдовых.
А существует сам жанр рецензии?
Не люблю слово «рецензия», поскольку это слово провоцирует смысл – хорош спектакль или плох. Мне кажется, этот смысл должен вытекать из самого анализа спектакля. Для этого в спектакле надо раствориться, погрузить себя в мир этого спектакля и смотреть на мир этими глазами, принять условия игры. А уже потом заниматься анализом и оценкой. Сперва растворение, самоотказ и абсолютная наивная доверчивость. Тогда начинаешь судить спектакль по законам, которые ставит перед собой сам режиссер. И я пытаюсь объяснить режиссеру, заняв его точку зрения, почему спектакль с этой точкой зрения не справляется. Если судить по этой логике, то можно сказать режиссерам все, что угодно. У них загораются глаза, потому что они слышат то, что они сами хотели сделать, но что-то не получилось. А читателю надо помочь в этот мир проникнуть.
Как Вы считаете, сейчас происходит эволюция театральной критики или деградация?
Тот же вопрос можно обратить и к театру. Я бы сказал так: то, что кажется деградацией, может потом обернуться каким-то замечательным всплеском. Это прежде всего относится к театру, но кто знает. Я вижу очень много одаренных людей, кто, что и как пишет, но их одаренность вполне очевидна. Еще одна беда – людям приходится искать работу вдали от того, к чему их готовит ГИТИС. Если бы Бояджиев в свое время меня не пригрел и не следил за тем, что со мной происходит, не знаю, как бы сложилась моя судьба. Сейчас, когда я вижу талантливых ребят и предлагаю преподавать, они спрашивают, сколько получает преподаватель. И тут приходится замолчать. Мое поколение было энтузиастическое. В аспирантуре я получал жалкую сумму, но я был жутко увлечен. Сейчас это становится редкостью. Но нам повезло, мы воспитывались в тот момент, когда русский театр переживал фантастический взлет, мы всё это впитывали. Мы жили в эпоху потрясающего, живого и современного театра: все премьеры Таганки, Современника… Я помню первые гастроли Товстоногова: пять вечеров подряд стоял на приступочке, где стоять было невозможно. Но я стоял, потому что шли «Варвары». А вокруг были мои ровесники. Наше счастье было в том, что мы воспитывались в этой атмосфере. Вокруг было много плохого театра, но были такие вот святые вещи, святые имена. И для нас театр был свят. Сейчас даже смешно это слово употреблять.
Пытаюсь понять, насколько велика разница между вот этим душевно важным уровнем воздействия (1960–1970-х) и нулевыми годами, когда, как принято считать, театр переживал взлет. Многие мои ровесники, например, кто видел спектакли Эймунтаса Някрошюса, прежними уже не будут, а для кого-то это были спектакли Кирилла Серебренникова. Для меня таким потрясением стали некоторые спектакли театра AXE или петербургского андеграунда. То есть те вещи, которые рождены сегодня в этот момент в этой среде и таких уже не будет. Какова разница между впечатлениями от тех лет и сегодняшних?
В нулевые годы театр был не великий, но живой. Так оно в истории театра и бывает. Совершенно не обязательно, чтобы расцвет театра был связан с какими-то великими именами и шедеврами. Когда шедевров нет, но есть жизнь и движение, это тоже театральный расцвет. Меня мало что волнует в театре двухтысячных, но мне очень часто это интересно, занятно. Не хочу сказать, что театр должен быть таким, чтобы публика выходила осветленная и преображенная после спектакля. Наверное, возможны другие критерии. Если она получает заряд для раздумий, если чувствует, что с ней говорят на ее языке – это хорошо и правильно. Но, конечно, я ностальгирую, потому что помню, что для нас значили эфросовские и любимовские спектакли. Это всерьез была часть нашей жизни. Не эстетическое пространство, а жизненное.
Алексей Киселёв
Читайте также
Всё из раздела «Практика»