На мой взгляд, в сборнике Theatrum Mundi «Подвижный лексикон» выделяется по уровню актуальности и теоретичности статья Ирины Сироткиной «В чем смысл танца?». Причем, значимость её важна не только для современного хореографического театра, но и театра в целом.

Главная мысль статьи: смысл танца не ограничивается «денотатом» (прямым значением жеста), а также «коннотатом» (дополнительным значением). В современном танце обнаруживается «третий смысл». Сироткина прослеживает эволюцию танцевального искусства в ХХ веке. Начиная с 20-х годов у самых разных экспериментаторов (Василий Кандинский, Рудольф Лабан, Джордж Баланчин и др.) обнаруживается общая тенденция перехода от литературности и нарратива к абстракции. Уже это достаточно важная мысль, обозначающая исходную точку ухода от «драматического» гораздо раньше, чем это делают Леман и Фишер-Лихте.

С этого времени танец стремится к «чистой динамике» и «ликвидации переживающего я» (С. 43). И это действительно общая тенденция эпохи, в 20-е годы настигнувшая и балет.

Однако авангардные течения ХХ века далеко не однородны.

Наблюдается общая путаница в балетоведении, связанная со смешиванием явлений танца-модерн и постмодернистского театра. Сироткина не может не видеть существенной разницы между Лабаном и Каннингемом, но у нее они сливаются в общем стремлении к «чистому движению». Однако критерии различий достаточно очевидны. Они соответствуют переходу от модернизма к постмодернизму. В различных явлениях модерн-танца мы имеем дело с преодолением человеческого, характерного, психологического. Танец эпохи постмодернизма, для которого эта проблема утрачивает актуальность, может восстанавливать «личность», но разлагает, расслаивает само движение, разрушает чистую форму.

А если взять предшествующий модерн-танцу период, проблема преодоления личностного начала там еще не возникла. Фокин и Дункан подчиняют хореографию законам других видов искусств. В этом отразилась общая для того времени тенденция синтеза.

Попробуем разобраться с классификацией значений хореографического жеста. Здесь мы имеем дело со знаковыми системами. К кому же обратиться, как не к Ю.М. Лотману? В знаменитой статье «Семиотика сцены» (1980) Лотман подчеркивает принципиальное значение для спектакля «сочетания двух различных типов знаковых систем»: дискретной (система отдельных отграниченных знаков) и недискретной (где отграничить знаки невозможно). «В такой (недискретной) системе весь текст выступает в качестве некоторого сложно построенного знака. Словесная часть спектакля тяготеет к дискретной передаче значений, игровая – к недискретной». (Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 602). Эта теория легко применима к хореографии. Композиция жестов дискретна, но хореография разных периодов ХХ века не ограничивается знаковым значением. Лотман, возможно не догадываясь об этом, намекнул на новый смысл театрального (сценического) конфликта. Конфликт не в сюжете, а в знаковых системах.

Итак, Сироткина рассматривает танец как знаковую систему. Но главной целью становится выявление уникальности совсем современного танца. Критерии Сироткина находит в семиотическом методе, применяемом к другим видам искусства. «Слово – это означающее, и в его значении можно выделить означаемый объект (денотат) и дополнительный смысл (коннотат)» (С. 50). Сироткина обращается к статье Ролана Барта «Третий смысл»: «Этот смысл не может быть денотативным, ни коннотативным, поскольку эти опции уже заняты» (С.51).

В хореографии всё сложнее отделить коннотат от денотата. Как и в других зрелищных искусствах, важнейшее значение для определения конфликта приобретает «третий смысл». Ролан Барт формулирует это понятие на примере кинематографа. Предложение Сироткиной крайне продуктивно. И хочется его углубить. Параллельно Барту, Жиль Делёз формулирует понятие «третье время». Он опирается на теорию Канта, по которой декартовское «я мыслю» становится формой времени. Существование человека не исчерпывается двумя временными пластами («второй синтез времени»). Кант обращает внимание на то, что «Я как бы насквозь прорезано трещиной, оно надломлено чистой и пустой формой времени» (Делёз Ж. Различия и повторения. СПб., 1998. С. 115). Делёз обозначает эту трещину как «третий синтез» времени. Что же является сюжетом в этой пустой форме времени? На это есть ответ: «Само время происходит… а не что-то происходит в нём» (С. 117).

Вопрос в том, как обнаружить, как критически проанализировать наличие этого «третьего времени», третьего смысла в конкретном произведении? Сироткина находится на верном пути, делая акцент на исполнителе. «С помощью танцовщика-исполнителя, хореограф передает танец зрителю непосредственно, от тела к телу, минуя рацио». (Theatrum mundi. С. 50). Это непонятно. Это не отделяет «пост-пост модернистскую» ситуацию от общих законов хореографии. Но сам посыл верен. Это то, что Кети Чухров называет «исполнением исполнения». Помимо исполнения роли (или хореографического рисунка), есть теперь процесс как бы борьбы с этими ролью и рисунком. И зритель соотносит себя именно с этой линией. Конфликтом становится возможность тела стать механизмом и возможность слома этого механизма.

«Движения танцовщика… все равно находятся в символическом поле. Поле это близко тому, которое Барт назвал «третьим смыслом». Движения танцовщика могут находиться в ином, третьим отношении с искусством танца, – а именно служить образцом, экземплифицировать» (С. 54).

Сироткина вспоминает слова Стефана Малларме, что в партии лебедя танцовщица не является ни лебедем, ни женщиной.

А мы вспомним слова Поля Валери, комментирующие это высказывание. «Малларме говорит, что танцовщица – это не женщина, которая танцует, поскольку она вовсе не женщина и она не танцует. Это замечание не только глубокое, но и верное; оно не только верное – то есть подкреплено рассуждением, – но и поддается проверке; я сам был тому свидетелем. Самый свободный, самый пластичный, самый сладострастный в мире танец, я увидел на экране, где показывали фильм о гигантских медузах, – это были не женщины, и они не танцевали» (Валери П. Эстетическая бесконечность. М., 2020. С. 140).

Создается чистый хореографический образ, но это было в начале модернизма. В настоящее время важен не сам танец, а драматический процесс реального создания танца. Чистая хореография создает самостоятельный художественный мир, но в современном танце главной ценностью оказывается именно исполнитель, если он способен создать дистанцию между собой и хореографией. Это хореография, которую нужно преодолевать.

Однако это лишь идеальный образ. Практика современного театра либо с трудом движется к нему, либо стремится к противоположности. Чухров пишет: «В современном постдраматическом театре и танце вместо концептуализированных реди-мейдов мы наблюдаем бесконечный поток индивидуалистических и солипсистских самовыражений. В результате вместо измерения "всеобщего" в пост-драматических практиках мы наблюдаем такую социальность, которая предстает скорее в образе паноптикума гибридизированных индивидов, объединение которых возможно на основании того, что каждому из них обеспечена мини-арена для демонстрации своей повседневной идентичности» (Чухров К. Демократические злоключения постдраматического театра // Театр. 2020. № 43. С. 91–92).

То есть наоборот – мы видим произвол индивидуальности. И это пишет философ, отстаивающий ценность «исполнения исполнения» в новом «театре повторения». То есть на смену модернистскому преодолению «человеческого, слишком человеческого» пришла тенденция самоценности «исполнения» этой чистой хореографии. Но на деле эта художественная тенденция тонет в постдраматической практике самоценной индивидуальности, не превращающейся в исполнителя.

Первую часть обзора сборника можно прочесть по ссылке.