Театр вне театра
Лаборатория танцевальных высказываний
Элина Белая
Наталья Тарасова
Наталья Тарасова
Новая сцена Александринского театра: #IST25 и #IST26
В прошлом году мы уже писали про танцевальные высказывания
консерваторской программы «Искусство современного танца», показанные
первым, ныне вторым курсом исполнителей. В этом году «Лаборатория
танцевальных высказываний» включала два блока: первый — четыре
постановки для первого курса (#IST26), второй — «Dance puzzle» в
исполнении второго курса (#IST25).
Первой была постановка «Прынь» хореографа Ольги Папеты. В
описании говорится, что это исследование взаимодействия слова «Прынь» и
человеческой пластики.
Пять танцовщиков (А. Лебедева, А. Дудкина, Е. Позднев, Е. Втюрина,
Е. Николаева) появляются на сцене, образуя прямоугольник. Звучит
композиция польской группы Motion Trio«Silence». Ритмичное начало
музыкального произведения задает определенный импульс танцовщице в
центре — ее движения резкие, пружинистые. Четверка смещается к центру,
смыкается вокруг танцовщицы и медленно входит в ее хореографический
текст, повторяя его.
Музыка меняется с аккордной на плавную. Танцовщица выходит из
центра, к ней присоединяется еще одна. Образуются две условные линии. В
этот момент меняется характер пластики, она строится на перекатах, шаге,
маленьком прыжке, приседаниях. Форма композиции размывается.
Хаотичные движения танцовщиц и танцовщика напоминают о некой
ритуальности, соединении в общем действии. Постепенно группа
распадается, исполнители по очереди переходят на пол, продолжая движения
уже по отдельности, изучая пространство вокруг себя и собственное тело.
Происходит расщепление чего-то общего на частное. Периодическое взаимодействие только подчеркивает внутреннюю разрозненность. Новые попытки соединения заканчиваются неудачей — всегда кто-то остается за
кругом.
консерваторской программы «Искусство современного танца», показанные
первым, ныне вторым курсом исполнителей. В этом году «Лаборатория
танцевальных высказываний» включала два блока: первый — четыре
постановки для первого курса (#IST26), второй — «Dance puzzle» в
исполнении второго курса (#IST25).
Первой была постановка «Прынь» хореографа Ольги Папеты. В
описании говорится, что это исследование взаимодействия слова «Прынь» и
человеческой пластики.
Пять танцовщиков (А. Лебедева, А. Дудкина, Е. Позднев, Е. Втюрина,
Е. Николаева) появляются на сцене, образуя прямоугольник. Звучит
композиция польской группы Motion Trio«Silence». Ритмичное начало
музыкального произведения задает определенный импульс танцовщице в
центре — ее движения резкие, пружинистые. Четверка смещается к центру,
смыкается вокруг танцовщицы и медленно входит в ее хореографический
текст, повторяя его.
Музыка меняется с аккордной на плавную. Танцовщица выходит из
центра, к ней присоединяется еще одна. Образуются две условные линии. В
этот момент меняется характер пластики, она строится на перекатах, шаге,
маленьком прыжке, приседаниях. Форма композиции размывается.
Хаотичные движения танцовщиц и танцовщика напоминают о некой
ритуальности, соединении в общем действии. Постепенно группа
распадается, исполнители по очереди переходят на пол, продолжая движения
уже по отдельности, изучая пространство вокруг себя и собственное тело.
Происходит расщепление чего-то общего на частное. Периодическое взаимодействие только подчеркивает внутреннюю разрозненность. Новые попытки соединения заканчиваются неудачей — всегда кто-то остается за
кругом.
"Прынь"
Хореограф - О. Папета
Фотограф - В. Коновалов
Хореограф - О. Папета
Фотограф - В. Коновалов
Сменяется музыка (Motion Trio «Game over»), её резкость и быстрый темп задают характер движению. Постоянные прыжки сменяются бегом, затем снова хаотичными движениями. Нет ни одной зафиксированной позы или композиции, все перетекает одно в другое. Исследование тела и выстраивание языка постановки через некую «пружинность», вязкость мышечных свойств тела отчетливо показывает механизм движений, которые не совпадают в направлении с самим импульсом танцовщика.
В один момент происходит более четкое и целенаправленное
взаимодействие — одна танцовщица подходит по очереди ко всем остальным
и изучает уже не своё, а их тело, поднимая чужие руки и сгибая чужой
корпус. Одна из исполнительниц ложится на пол, к ней подходят остальные и
танцовщик вытягивают сантиметр из её рук. Это происходит медленно и
медитативно. Танцовщики выстраиваются в интересную композицию —
сантиметр становится линией эволюции, где каждый проходит свой путь,
поднимаясь с пола в полный рост. Когда три танцовщицы становятся под
сантиметр, остальные две держат его горизонтально, медленно опуская его.
Взаимодействие с предметом строится довольно интересным образом,
с его трансформацией. Впоследствии сантиметр начинает играть свою
основную роль для прыжков в длину. Однако не так важен результат,
сколько само непрерывное действие — прыжок. В один момент танцовщица
отходит с сантиметром в сторону, однако прыжки остальных не
заканчиваются. И на этом зацикленном движении обрывается работа.
Интересно, что почти во всех работах этого блока отсутствует точка, они
обрываются на незаконченном или зацикленном движении.
взаимодействие — одна танцовщица подходит по очереди ко всем остальным
и изучает уже не своё, а их тело, поднимая чужие руки и сгибая чужой
корпус. Одна из исполнительниц ложится на пол, к ней подходят остальные и
танцовщик вытягивают сантиметр из её рук. Это происходит медленно и
медитативно. Танцовщики выстраиваются в интересную композицию —
сантиметр становится линией эволюции, где каждый проходит свой путь,
поднимаясь с пола в полный рост. Когда три танцовщицы становятся под
сантиметр, остальные две держат его горизонтально, медленно опуская его.
Взаимодействие с предметом строится довольно интересным образом,
с его трансформацией. Впоследствии сантиметр начинает играть свою
основную роль для прыжков в длину. Однако не так важен результат,
сколько само непрерывное действие — прыжок. В один момент танцовщица
отходит с сантиметром в сторону, однако прыжки остальных не
заканчиваются. И на этом зацикленном движении обрывается работа.
Интересно, что почти во всех работах этого блока отсутствует точка, они
обрываются на незаконченном или зацикленном движении.
Общее фото ИСТ26
Фотограф - В. Коновалов
Фотограф - В. Коновалов
«Посередине пути мы начинаем» — следующая работа, которую
поставила А. Сафронова. Исполнителями выступили: А Денисеевич,
А. Соколова, К. Голубева, П. Кечетжиева и У. Чукова. Изначально взгляд отмечает лаконичность формы. Строго организованная композиция на ритме вертикали и горизонтали, простота пластики, композиция «Rise» Martina
Ferro — создали некое тотальное поглощающее пространство медитации.
Справа линия танцовщиков начинает двигаться, соблюдая ряд: шаг,
поворот, шаг, шаг, рука, определяющая следующий шаг, поворот. И вот
слева снова образуется линия, и так на протяжении всей постановки. Даже
яркие элементы костюмов танцовщиков через какое-то короткое время
словно растворились в его серой части. Они уже не были яркими,
абстрактные разноцветные линии теряли очертание.
Танцовщицы начинают с легких медленных движений, каждая в своем
темпе. После темп ускоряется, и движения становятся более резкими и
амплитудным. К этому добавляются прыжки, и взаимодействие с полом. В
конце действие перемещается в центр, где танцовщицы составляют
разорванный круг. И снова темнота на ещё незаконченном продолжающемся
действии, как и в первой постановке.
В постановке учувствуют шесть танцовщиц, но замечаем мы не всех
вместе, а каждую по отдельности. Как каждая из них проходит свою линию,
какие движения она добавляет, какая часть тела у нее ведущая. Однако
заложенная хореографом целостность линий, в исполнении танцовщиц
прозвучала неполно. Первая танцовщица к залу, ведя свою линию,
ориентировалась зрительно на других исполнительниц, следила за ними.
Подобное влияет на восприятие сильным образом — распадается то
состояние, в которое нас выводит работа. Мы понимаем, что исполнители —
студенты первого курса, и что у них еще всё впереди, и эта работа для них
определенная возможность расти и наращивать свои исполнительские
навыки.
Сам акт существования всех в едином пространстве, чувствование партнера — достаточно сложный процесс коммуникации на сцене. И если в первой постановке создавался стык, в котором происходил некий энергетический
обмен между танцовщиками, танцовщиками и пространством, танцовщиками и зрителем, то здесь, к сожалению, не удалось достигнуть этого. Именно простые движения, которые может воспроизвести практически каждый, могли бы вывести нас как зрителей на этот условный стык — объединение смотрящего и действующего.
поставила А. Сафронова. Исполнителями выступили: А Денисеевич,
А. Соколова, К. Голубева, П. Кечетжиева и У. Чукова. Изначально взгляд отмечает лаконичность формы. Строго организованная композиция на ритме вертикали и горизонтали, простота пластики, композиция «Rise» Martina
Ferro — создали некое тотальное поглощающее пространство медитации.
Справа линия танцовщиков начинает двигаться, соблюдая ряд: шаг,
поворот, шаг, шаг, рука, определяющая следующий шаг, поворот. И вот
слева снова образуется линия, и так на протяжении всей постановки. Даже
яркие элементы костюмов танцовщиков через какое-то короткое время
словно растворились в его серой части. Они уже не были яркими,
абстрактные разноцветные линии теряли очертание.
Танцовщицы начинают с легких медленных движений, каждая в своем
темпе. После темп ускоряется, и движения становятся более резкими и
амплитудным. К этому добавляются прыжки, и взаимодействие с полом. В
конце действие перемещается в центр, где танцовщицы составляют
разорванный круг. И снова темнота на ещё незаконченном продолжающемся
действии, как и в первой постановке.
В постановке учувствуют шесть танцовщиц, но замечаем мы не всех
вместе, а каждую по отдельности. Как каждая из них проходит свою линию,
какие движения она добавляет, какая часть тела у нее ведущая. Однако
заложенная хореографом целостность линий, в исполнении танцовщиц
прозвучала неполно. Первая танцовщица к залу, ведя свою линию,
ориентировалась зрительно на других исполнительниц, следила за ними.
Подобное влияет на восприятие сильным образом — распадается то
состояние, в которое нас выводит работа. Мы понимаем, что исполнители —
студенты первого курса, и что у них еще всё впереди, и эта работа для них
определенная возможность расти и наращивать свои исполнительские
навыки.
Сам акт существования всех в едином пространстве, чувствование партнера — достаточно сложный процесс коммуникации на сцене. И если в первой постановке создавался стык, в котором происходил некий энергетический
обмен между танцовщиками, танцовщиками и пространством, танцовщиками и зрителем, то здесь, к сожалению, не удалось достигнуть этого. Именно простые движения, которые может воспроизвести практически каждый, могли бы вывести нас как зрителей на этот условный стык — объединение смотрящего и действующего.
«Усиливая намерение»
Хореограф - А. Шуйский
Фотограф - Д. Скареднов
Хореограф - А. Шуйский
Фотограф - Д. Скареднов
Третьей работой была постановка «Усиливая намерение» А. Шуйского в исполнении В. Глушковой, Е. Григорьевой, М. Заручейновой,
С. Нестеровой. Четыре танцовщицы стоят в полукруге близко друг к другу, затем распадаются на части — уже лейтмотив всего вечера. Нехитрые переплетения напоминают узоры Дж. Баланчина. Однако их гармоничность
сменяется чувством враждебности. Трое против одного. Одна танцовщица отделяется от всех, исполняя полноценное соло из нескольких частей.
Танцовщицы соединяются и распадаются вновь, но уже по парам. Происходит что-то похожее на тренинг «ведущий – ведомый», когда две танцовщицы соприкасаются одной частью тела друг с другом, и одна словно ведёт вторую за собой. Смена музыки и снова распад. Танцовщицы становились хореографами своего соло. Словно им была дана общая задача, но пластический текст, рисунок идет от них самих. Танец выстраивается на контрасте между индивидуальностями танцовщиц и общей формой, заложенной хореографом. Финальной точкой стало совмещение в моменте двух противоположных начал: одна из танцовщиц исполняет финальное соло, другие углубляются в изучение собственной телесности через работу рук. С пристрастием и безразличием они осматривают и действуют своими руками, смещаясь в левый угол. Резкий свет. Танцовщики начинают свое стремительное движение к нему, но наступает темнота. Снова возникает ощущение незаконченного движения.
С. Нестеровой. Четыре танцовщицы стоят в полукруге близко друг к другу, затем распадаются на части — уже лейтмотив всего вечера. Нехитрые переплетения напоминают узоры Дж. Баланчина. Однако их гармоничность
сменяется чувством враждебности. Трое против одного. Одна танцовщица отделяется от всех, исполняя полноценное соло из нескольких частей.
Танцовщицы соединяются и распадаются вновь, но уже по парам. Происходит что-то похожее на тренинг «ведущий – ведомый», когда две танцовщицы соприкасаются одной частью тела друг с другом, и одна словно ведёт вторую за собой. Смена музыки и снова распад. Танцовщицы становились хореографами своего соло. Словно им была дана общая задача, но пластический текст, рисунок идет от них самих. Танец выстраивается на контрасте между индивидуальностями танцовщиц и общей формой, заложенной хореографом. Финальной точкой стало совмещение в моменте двух противоположных начал: одна из танцовщиц исполняет финальное соло, другие углубляются в изучение собственной телесности через работу рук. С пристрастием и безразличием они осматривают и действуют своими руками, смещаясь в левый угол. Резкий свет. Танцовщики начинают свое стремительное движение к нему, но наступает темнота. Снова возникает ощущение незаконченного движения.
«На камнях растут деревья»
Хореограф - М. Ижецкая
Фотограф - Д. Скареднов
Хореограф - М. Ижецкая
Фотограф - Д. Скареднов
Четвертая работа «На камнях растут деревья» М. Ижецкой в
исполнении А. Мотовилльник, В. Яфаровой, Е. Садаковой, Е. Белой, и
Л. Микуччи прозвучала остро. Самоопределение себя через политические
высказывания, через обращение к своим корням, поиск человека внутри себя, — стало финальной точкой первого блока. Вечный поиск ровно
накладывался на лейтмотив вечера — незаконченное движение.
Нервные начальные звуки задают тон работы, танцовщицы ходят по
сцене, изучая друг друга. После одна из танцовщиц говорит: «восстановить
связь с теми, кто тебя не признаёт…», «точно знаю, что сделаю, когда этот
ужас закончится…», «в памяти всплывает старая квартира…» и т. д.
Вербальные и танцевальные фразы идут параллельно, начинаясь и
заканчиваясь вместе. Идёт попытка осознания своей телесности и
идентичности на разных уровнях. Музыка нарастает, остается только танец,
без фраз. Каждая танцовщица остается наедине собой. Характер их движений
разный, индивидуальный. Разрозненность движений перетекает в их
синхронность. Словно теперь то, что тревожило каждую по отдельности,
стало затрагивать сразу всех. Пауза, смена света. Сцена аскетична. И звучат
хором голоса всех исполнительниц. Через паузы они говорят о своей
идентичности, о собственном Я, которое затерялось в бесконечном
круговороте детерминированных самоопределений. Их задача добраться до
самой сущности себя и оттолкнуться от неё.
Мы не можем судить о том, получилось ли это сделать, но последний
аккорд говорит сам за себя — снова нет точки, снова нас оставляют с этим
продолжающимся движением в темноте.
Незаконченность движений, яркость костюмов, как во второй постановке, превращающаяся в серость и сливающаяся с фоном, и главное неразделимость на мужское и женское — вот, пожалуй, главные наблюдения за исполнением танца первого курса #IST26. Это не оценочные категории, но скорее возможность уловить и осмыслить общие тенденции современного танца в российском пространстве.
Тенденция обращения танца к свой сущности — движению, на наш
взгляд, и дает это неразделение на мужское и женское. Саморефлексия танца
на примере постановок #IST26 порождает особый интерес к разговору о
танце на языке танца, не через философские концепции телесности, движения, а с одной стороны – через материальность движения (плотность,
фактуру), с другой — имматериальный план. Результат практик может стать
вполне интересным и необходимым в российском пространстве
современного танца и привести к любопытным выводам в области
методологии.
Первый блок словно случился не в отрыве от контекста
происходящего: мы вроде бы и двигаемся, но неизвестно куда. На
чувственном уровне происходит отождествление себя с танцовщиками в этом
состоянии неопределенности. У движения есть отправная точка, но нет
середины, и не будет конца.
Второй блок «Dance puzzle» в исполнении второго курса #IST25
начался задолго до второго звонка. Танцовщики выходили на сцену по
одному/двое и занимали позу наблюдающего. Они следили за перетеканием
зрителей из холла в зал, из зала в холл. Один из зрителей вышел на планшет
сцены и занял то же положение, что и танцовщица. Коммуникация началась.
Есть реакция. В этом плане исполнители второго курса уже более опытные
танцовщики.
Интересное решение пространства: разрушение театральной коробки за
счет открытых окон в зале, минимальное театральное освещение. Условная
естественность подчеркивалась звуковым решением — пением птиц. На
сцену был выведен весь курс, но пластика, выстроенная на простых
движениях, поддержках и перекатах, определила простоту структуры, отчего
многофигурность на сцене не давила на зрителя.
исполнении А. Мотовилльник, В. Яфаровой, Е. Садаковой, Е. Белой, и
Л. Микуччи прозвучала остро. Самоопределение себя через политические
высказывания, через обращение к своим корням, поиск человека внутри себя, — стало финальной точкой первого блока. Вечный поиск ровно
накладывался на лейтмотив вечера — незаконченное движение.
Нервные начальные звуки задают тон работы, танцовщицы ходят по
сцене, изучая друг друга. После одна из танцовщиц говорит: «восстановить
связь с теми, кто тебя не признаёт…», «точно знаю, что сделаю, когда этот
ужас закончится…», «в памяти всплывает старая квартира…» и т. д.
Вербальные и танцевальные фразы идут параллельно, начинаясь и
заканчиваясь вместе. Идёт попытка осознания своей телесности и
идентичности на разных уровнях. Музыка нарастает, остается только танец,
без фраз. Каждая танцовщица остается наедине собой. Характер их движений
разный, индивидуальный. Разрозненность движений перетекает в их
синхронность. Словно теперь то, что тревожило каждую по отдельности,
стало затрагивать сразу всех. Пауза, смена света. Сцена аскетична. И звучат
хором голоса всех исполнительниц. Через паузы они говорят о своей
идентичности, о собственном Я, которое затерялось в бесконечном
круговороте детерминированных самоопределений. Их задача добраться до
самой сущности себя и оттолкнуться от неё.
Мы не можем судить о том, получилось ли это сделать, но последний
аккорд говорит сам за себя — снова нет точки, снова нас оставляют с этим
продолжающимся движением в темноте.
Незаконченность движений, яркость костюмов, как во второй постановке, превращающаяся в серость и сливающаяся с фоном, и главное неразделимость на мужское и женское — вот, пожалуй, главные наблюдения за исполнением танца первого курса #IST26. Это не оценочные категории, но скорее возможность уловить и осмыслить общие тенденции современного танца в российском пространстве.
Тенденция обращения танца к свой сущности — движению, на наш
взгляд, и дает это неразделение на мужское и женское. Саморефлексия танца
на примере постановок #IST26 порождает особый интерес к разговору о
танце на языке танца, не через философские концепции телесности, движения, а с одной стороны – через материальность движения (плотность,
фактуру), с другой — имматериальный план. Результат практик может стать
вполне интересным и необходимым в российском пространстве
современного танца и привести к любопытным выводам в области
методологии.
Первый блок словно случился не в отрыве от контекста
происходящего: мы вроде бы и двигаемся, но неизвестно куда. На
чувственном уровне происходит отождествление себя с танцовщиками в этом
состоянии неопределенности. У движения есть отправная точка, но нет
середины, и не будет конца.
Второй блок «Dance puzzle» в исполнении второго курса #IST25
начался задолго до второго звонка. Танцовщики выходили на сцену по
одному/двое и занимали позу наблюдающего. Они следили за перетеканием
зрителей из холла в зал, из зала в холл. Один из зрителей вышел на планшет
сцены и занял то же положение, что и танцовщица. Коммуникация началась.
Есть реакция. В этом плане исполнители второго курса уже более опытные
танцовщики.
Интересное решение пространства: разрушение театральной коробки за
счет открытых окон в зале, минимальное театральное освещение. Условная
естественность подчеркивалась звуковым решением — пением птиц. На
сцену был выведен весь курс, но пластика, выстроенная на простых
движениях, поддержках и перекатах, определила простоту структуры, отчего
многофигурность на сцене не давила на зрителя.
«Dance Puzzle»
Хореографы - Е. Тарабанова, С. Медведев, А. Шуйский, О. Цветкова
Фотограф - Д. Скареднов
Хореографы - Е. Тарабанова, С. Медведев, А. Шуйский, О. Цветкова
Фотограф - Д. Скареднов
«Dance puzzle» — танцевальное высказывание, объединяющее работу четырех хореографов (Е. Тарабанова, С. Медведев, А. Шуйский, О. Цветкова) с исполнителями #IST25, целью которого является создание единого произведения. На наш взгляд, эта идея реализовалась, но не в гибридности конечной формы, а в сосуществовании разных форм в едином поле. Поле сложилось, благодаря хорошо налаженной телесной коммуникации. Они смогли не просто соединить разные по характеру и стилю пластику четырех хореографов, но и выстроить диалог между пластическими подходами.
Работа второго курса, словно зеркально отразила работы первого: в ней нет начала, но есть определенная точка — смех, заполняющий всё пространство зрительного зала и сцены. Наблюдая за #IST25 второй год, хотим отметить их открытость к взаимодействию друг с другом, с новыми формами, идеями.
На сегодняшний день, в петербургском пространстве существует
сильное влияние академической балетной школы на критиков, исполнителей
и зрителей. Однако, несмотря на это, в постановках и первого и второго
курса мы не видим распределения «мужской» и «женской» техники,
типичной для классического танца. Это дало четкое ощущение отсутствия
мужской или женской энергии. Присутствие одного танцовщика и одного
хореографа в команде не определило характер пластики. Андрогинность в
постановках первого курса стала одной из ключевых особенностей, которая
определила растворение сценического образа. На его место встает
индивидуальная проекция самой личности исполнителя. Это способствует
выходу зрителя на стык между пространством исполнителей и его
собственного пространства, не за счет выстроенного хореографом
художественного образа, а за счет переживания танца на чувственном
уровне, где точкой отсчета является личная природа танцовщиков.
В этом мы видим соотношение с концепцией Поля-Клода Ракамье об
инцестуозности, а именно в присутствии энергии самосохранения и энергии
Я в исполнении танца. Единственным примером образа, которому можно
дать разные коннотации – образ «эволюционной лестницы» в первой работе.
В последующих работах нет ни одного символа или знака, за который можно
зацепиться и выстроить ассоциативный ряд. Даже в последней постановке,
где звучат конкретные реплики, образ не возникает. Мы не можем
представить обобщенный образ девушки, говорящий о своем отце: «Ты дал
мне жизнь, на большее ты оказался не способен». Это предложение лишь вызывает эмоциональный отклик, а не выстроенный сценический тип героя. И пластически ни в одной постановке не было конкретизации образов,
движения стали инструментом в самовыражении.
Открытие программы «Современного танца» в Консерватории —
академической институции, стало важным этапом в развитии российского
танцевального пространства. У нас есть возможность наблюдать за
развитием современного танца в перспективе, мы можем проследить
развитие идей, закладываемых кураторами курса — А. Любашиным и
М. Дудиной. Программа встраивается в люфт, который образовался между
международным танцевальным пространством и российским. В будущем она
может стать связующим звеном между ними, особенно этот факт важен для
российского зрителя. Идеи, взятые из разных европейских школ, кураторы
поместили в контекст российского танцевального пространства.
Промежуточным итогом можно назвать не копирование и подражание
европейскому танцу, но выработку собственных подходов.
На сегодняшний день, в петербургском пространстве существует
сильное влияние академической балетной школы на критиков, исполнителей
и зрителей. Однако, несмотря на это, в постановках и первого и второго
курса мы не видим распределения «мужской» и «женской» техники,
типичной для классического танца. Это дало четкое ощущение отсутствия
мужской или женской энергии. Присутствие одного танцовщика и одного
хореографа в команде не определило характер пластики. Андрогинность в
постановках первого курса стала одной из ключевых особенностей, которая
определила растворение сценического образа. На его место встает
индивидуальная проекция самой личности исполнителя. Это способствует
выходу зрителя на стык между пространством исполнителей и его
собственного пространства, не за счет выстроенного хореографом
художественного образа, а за счет переживания танца на чувственном
уровне, где точкой отсчета является личная природа танцовщиков.
В этом мы видим соотношение с концепцией Поля-Клода Ракамье об
инцестуозности, а именно в присутствии энергии самосохранения и энергии
Я в исполнении танца. Единственным примером образа, которому можно
дать разные коннотации – образ «эволюционной лестницы» в первой работе.
В последующих работах нет ни одного символа или знака, за который можно
зацепиться и выстроить ассоциативный ряд. Даже в последней постановке,
где звучат конкретные реплики, образ не возникает. Мы не можем
представить обобщенный образ девушки, говорящий о своем отце: «Ты дал
мне жизнь, на большее ты оказался не способен». Это предложение лишь вызывает эмоциональный отклик, а не выстроенный сценический тип героя. И пластически ни в одной постановке не было конкретизации образов,
движения стали инструментом в самовыражении.
Открытие программы «Современного танца» в Консерватории —
академической институции, стало важным этапом в развитии российского
танцевального пространства. У нас есть возможность наблюдать за
развитием современного танца в перспективе, мы можем проследить
развитие идей, закладываемых кураторами курса — А. Любашиным и
М. Дудиной. Программа встраивается в люфт, который образовался между
международным танцевальным пространством и российским. В будущем она
может стать связующим звеном между ними, особенно этот факт важен для
российского зрителя. Идеи, взятые из разных европейских школ, кураторы
поместили в контекст российского танцевального пространства.
Промежуточным итогом можно назвать не копирование и подражание
европейскому танцу, но выработку собственных подходов.
Элина Белая
Наталья Тарасова
Всё из раздела «Практика»
