Руководитель исторического семинара, профессор, крупнейший специалист по итальянскому театру Майя Михайловна Молодцова когда-то сказала в ответ на предложенную мной тему про французских кукольников:

- Простите, но в нашем пироге есть такие куски как Шекспир, Мольер и Вольтер! ваши куклы – это всего лишь ингредиент начинки. Придется доказывать, что они имеют право на существование! Например, зачем кукла Пульчинеллы, если рядом есть актер, который играет Пульчинеллу?..

Какая радикальная постановка вопроса! зачем кукла, если есть актер?

С тех пор все разговоры про то, что кукла живая, или «каждая вещь – живая», да еще с историей, что кукла на сцене живет, а актер «всего лишь играет» – казались сладкими сантиментами.

Вероятно, сегодня, в ХХI веке, без соотношения себя с общетеатральным контекстом, куклы особенно бессмысленны. Не с контекстом отечественной традиции театра кукол, не с тем фактом, что в стране более сотни репертуарных театров кукол и несколько выпускающих кафедр, даже не с современным театром кукол. А с идеей театра вообще.

Зачем нужна кукла, если есть актер? Кто такой кукольник сегодня?

ТРАДИЦИЯ

Стоит ли вспоминать, что кукольный театр вплоть до рубежа XIX–XX веков был традиционным искусством, за каждой технологической системой (условно пять основных: перчаточная, марионетка, театр теней, автоматы, вертеп) был закреплен свой репертуар, тип сцены, способ кукловождения, даже материал, из которых изготавливалась кукла. Внутри этих систем не возникало вопросов ни к жанру – он был определен самой традицией, ни к технологиям, которые «использовались как единственно возможные, поскольку выражали исторически сложившееся и доминировавшее в той культуре представление о строении мира» [Иванова-Брашинская А.А. Театр кукол // Введение в театроведение: Сб. статей. СПб.: СПбГАТИ, 2011. С. 358].

То есть театр кукол в своих истоках буквально отзеркаливал модель мироздания, давал возможность человеку посмотреть на себя со стороны – через гротеск, через божественные нити, через тени древних предков.

Параллельно с этим существовала яркая, разнообразная ярмарочная культура, где кукольники вынуждены были конкурировать с другими формами театра и зрелищ, фокусниками, трюкачами и шарлатанами. Таким образом, понимая свое место на «рынке», кукольники как могли привлекали к себе внимание и первыми осваивали новые технологии: диорамы, панорамы, кинетозография, фейерверки и голограммы, чревовещание, любые новинки техники – всё шло в работу с одной лишь целью – привлечь и поразить зрителя. Даже те, кто работал с традиционными системами кукол, постоянно их совершенствовали и отстаивали свою уникальность: к примеру, секреты знаменитых трюковых марионеток Томаса Ольдена (1847–1931) хранились в строжайшей тайне, чтобы никакие конкуренты не могли их украсть! Трюковые марионетки воистину творили чудеса, а кукольники по праву считались волшебниками.

То, что могла кукла – не мог позволить себе актер и наоборот. Полишинель писал гневные письма Мазарини. Царя Ирода утаскивали пляшущие черти. Скелет разваливался на части, и каждая косточка пускалась в пляс, а потом они собирались снова. Петрушка колотил дубинкой Смерть.

В традиционном театре кукол кукольник был скрыт традицией, но необходимым условием было его мастерство и изобретательность. Куклы меньше подвергались контролю (знаменитый случай, когда во Франции Лесаж купил комплект кукол и ушел ставить свои пьесы на ярмарку, потому что устал бороться с цензурой). Кукольники были свободны, авантюрны, восприимчивы ко всему новому и легки на подъем.

СОВЕТСКИЙ КАНОН

В отечественном театре кукол традиция – категория относительная. Все о ней говорят, но что под ней понимается? Традиционные системы? Нет, не так часто о них вообще вспоминают. «Отечественная традиция» – это скорее искусственно созданный в советское время канон.

Когда-то были популярны сборники «Что такое театр кукол?», «Что и как в театре кукол», «В профессиональной школе кукольника»… Статьи разных авторов рассказывали о технологии, драматургии, характерах персонажей и их конфликте, о профессиональных задачах и многом другом. По сути, все они объясняли этот новый канон, который был сформирован в тот самый период.

В России театр кукол раньше других видов искусства был удалён из общетеатрального контекста (буквально сразу после 1917 года) и помещен в заново созданную идеологию.

1910–20-е годы – время становления режиссерского театра, когда куклы привлекали к себе внимание многих теоретиков и практиков, возникали сопоставления марионетки и актера, эксперименты с формой, новые концепции сценического искусства. [См. подробнее] Однако искушение авангардом для российского театра кукол, в силу ряда причин, прошло фактически незамеченным. Перед куклами на государственном уровне были поставлены очень конкретные и очень весомые задачи: воспитание нового зрителя. Агитационный Петрушка. Почти сразу – театр кукол для детей. Курс был взят на унификацию, монополизацию, идеологизацию. [См. подробнее.].

Так в 1930-е годы по стране возникает сеть государственных стационарных театров кукол, распространяется универсальная эстетика, созданная под влиянием соцреализма (были даже призывы делать шаблоны декораций и рассылать их по стране). Целевая аудитория – дети. Ширма, тростевая кукла, типизация характеров, сказочные сюжеты с намеком на реальные прототипы. Часто – музыкальные номера. Аллюзии. Антропоморфные персонажи. Адаптации сюжетов. Торжество добра. Мораль.

Сергей Владимирович Образцов (1901–1992) был не только гениальным кукольником, но и гениальным менеджером, который создал идеальную модель – ГАЦТК, ориентированный, в свою очередь, на первый театр страны – Московский художественный. От МХТ к куклам пришел репертуарный план и цеховое разделение труда (исторически кукольник был универсальным мастером), а также система Станиславского.

Все эти нововведения в свое время способствовали повышению профессионального уровня отечественного театра кукол, однако кукольники были крепко связаны новыми эстетическими и идеологическими нормами. Борьба с этим искусственно созданным каноном – есть история советского театра кукол ХХ века. «Необыкновенный концерт» самого Образцова, взрослый репертуар в Большом театре кукол времен Михаила Королёва, открытие кукольного отделения в ЛГИТМиКе, обращение к крупному литературному материалу, наконец, Уральская зона, которая декларативно выставила живой план – всё это этапы преодоления «традиции», каждый из которых открывал новые перспективы.

Любая автократия не проходит без последствий. Новый канон прочно вписался в сознание и в систему репертуарного театра кукол. Кукольники в итоге оказались самыми закрепощенными эстетически, хотя сохраняли дух свободы – всегда находились желающие пробить эту стену.

ФАКУЛЬТЕТ

Между Образцовым и Королёвым был профессиональный спор: первый считал, что нельзя научить быть кукольником. Второй – считал, что можно. В 1959 году Королёв открыл отделение театра кукол в Ленинградском театральном институте (ЛГИТМиК).

Сегодня это факультет (ФТК) РГИСИ, который до недавнего времени сохранял монополию «профессиональной школы», в частности, на режиссерское образование. ФТК, такой живой в начале своего существования, где царила атмосфера игры и юмора, где проводили самые веселые капустники, а кукольники были лишены драмфаковского высокомерия – сегодня производит эффект машины времени, которая отбрасывает тебя на 50 лет назад. Оплот «традиции», юмор и самоиронию он давно растерял, застыв в бесконечной риторике.

Что осталось?

Одна из главных проблем РГИСИ сегодня – изоляция студентов от внешнего мира, замкнутость на своей мастерской, которая поощряется мастером и принимается студентами (правда, всё зависит от мастера). Результатом часто становится наивный претенциозный театр, созданный как будто в бункере.

Если в драме всё может оправдать природное актерское естество, то в куклах – увы, куклы идут первым планом. Так, в студенческих спектаклях ФТК на сцене можно увидеть «разговоры на актуальные темы» в эстетике 70-х годов прошлого века, «адаптированные» к характерам и возможностям кукольного театра. Дети-зрители не воспринимают это даже с точки зрения визуала. Минимум фантазии и воображения, максимум дидактики, риторики, и вообще слов. Или наоборот – загадочные медитации на тему, из подручных средств. Всё – метафора, всё – язык.

Кукольники, которые стояли у истоков факультета, стремились вырваться из изоляции. Эстетика ФТК сегодня – это культ «традиционных ценностей». Поражает историческая и теоретическая наивность статей факультетских сборников [См.: Сочиняем пьесу: Коллективная монография. СПб.: СПбГАТИ, 2014]: тут не существует ни предшествующей истории театра, ни современных тенденций, ни уж тем более мирового контекста – у отечественного театра кукол «свой особый путь». Всё, что не вписывается – отрицается, ничто новое не потревожит. Самое ценное качество – лояльность. Дипломная постановка в драматическом театре по-прежнему приравнивается к измене.

В итоге у главной «кузницы кадров» нет никакой актуальной теоретической базы (старая давно устарела), но есть искусственно созданные границы и стереотипы, которые по сей день процветают и культивируются внутри профессионального сообщества.

Занавеса как бы нет, но он как бы есть, и уже не железный, а железобетонный. Неудивительно, что некоторые спектакли региональных театров сегодня напоминают комнату детских страхов. А спектакли в живом плане – плохую самодеятельность.

По-прежнему самые острые замечания экспертов: «Ходят ли у куклы ноги?», «можно ли ставить для взрослых?», «нельзя говорить слово "кукольный"!». Всем очевидно, что давно необходим пересмотр профессиональных критериев, но запрос на это формируется невероятно медленно,

ПОТОМУ ЧТО

«МЫ ВСЕ ЗНАЕМ, ЧТО РАЙ ВЫГЛЯДИТ НЕ ТАК»

Так начал когда-то Виктор Шрайман обсуждение спектакля «Сад наслаждений» театра Карлсон хаус (режиссер Евгений Корняг), в рамках фестивального показа в Екатеринбурге (Петрушка великий). На этом можно было бы и закончить, поскольку дальнейший диалог не предполагался.

Практика показывает, что любой режиссер, как бы он лихо ни начал – попадая в систему репертуарного театра кукол, заканчивает либо традиционной ширмой (надоело оправдывать), либо спектаклями без кукол (по той же причине). В этот момент он получает свою первую «Золотую маску». Какой критерий? Ответ, вероятно, есть только у жюри: из года в год маска в кукольной номинации присуждается спектаклям, в которых обязательно наличие антропоморфных кукол и внятного сюжета.

Годы профессиональной изоляции, монологичность экспертов, отсутствие самоиронии (или наоборот – сплошной капустник), замена свободы творчества монополией – продолжают делать свое дело. Без соотношения себя с внешним миром можно ставить бессмысленные спектакли и говорить бессмысленные речи, убеждая самого себя, что кукла на сцене живет, а актер всего лишь играет. Можно заявить о своей уникальности, изобретая велосипед и быть поддержанным коллегами. Можно печатать фолианты, напичканные фактическими ошибками и притянутыми за уши фактами, зная, что никто тебя не оспорит. Монополия бесстыдна в сознании собственного превосходства!

Показателен пример большого международного фестиваля «БТК-фест: Театр актуальных кукол», который изначально разошелся с традицией: не пригласил почетных гостей, отказался от системы жюри, показывал что-то непонятное и в основном западное. Эксперты ходили неохотно, аналитических статей появилась целых одна, на пятый год существования фестиваля. Как только сменилось руководство театра – его поспешили стереть из памяти: вместо одного большого фестиваля появилось три маленьких, более лояльных к театральному сообществу. Даже и сайта не осталось. Любая система стремится к самосохранению.

Проблема молодого поколения не в том, что в репертуарных театрах неподходящие условия труда. Что труппа или зрители не готовы к экспериментам (готов ли профессионально к ним выпускник – тоже вопрос). Не в том, что в театре мало денег (в принципе уже нет). Но в том, что новое поколение с легкостью принимает старые правила игры. Можно предположить, что на протяжении обучения в такой системе у студентов возникает столько комплексов, что на выходе проще вписаться хоть во что-то, чем брать инициативу в свои руки. Но можно ли оставаться художником, постоянно договариваясь с самим собой? Вопрос глобальный, но риторический.

ТРАДИЦИИ И "ТРАДИЦИИ"

Если вернуться к истокам – театр кукол всегда был на передовой, а не в хвосте прогресса. Ловкость рук, знание законов театра, чувство времени и неограниченная свобода фантазии – вот единственные критерии творчества кукольника. Театр кукол – это театр воображения par excellence (неслучайно Илья Эпельбаум (1961–2020) пришел в итоге к этой формуле [См. подробнее]).

Если угодно, это и есть традиция.

Стоит ли тратить время на классификацию всех авторских систем театра кукол в поисках идентичности? Во-первых, всех уже посчитали в грандиозной Международной кукольной Энциклопедии, во-вторых – в XXI веке кукольник сам себе автор и он свободен каждый раз заново переизобретать свой театр.

И, что чуть менее комфортно осознавать, не единственный, кто имеет возможность стыдить, отрицать, осуждать, игнорировать. Монополии разрушаются, иерархии уплощаются. Это становится дополнительным источником страданий как для тех, кто в прежних иерархиях занимал социально престижную позицию и извлекал из них разнообразные выгоды, так и для тех, кто привык на них ориентироваться» [См. подробнее].

Дальше – вопрос времени, хотя ожидание может затянуться – театр как институция тяжело воспринимает перемены. Однако ничто не мешает прокладывать новый фундамент в обход старого. И лучше начать с самого начала. Например, с ответа на вопрос: зачем нужна кукла, если есть актер?